пїњ

 »Ќќ¬≈–—»» — ј«ќ  Ћ.  Ё––ќЋЋј (ЂјЋ»—ј ¬ —“–јЌ≈ „”ƒ≈—ї » ЂјЋ»—ј ¬ «ј«≈– јЋ№≈ї)

‘илологи€
¬естник Ќижегородского университета им. Ќ.». Ћобачевского, 2012, є 1 (2), с. 40-43
”ƒ  821.111.1+”ƒ  82-34+”ƒ  7.094
 »Ќќ¬≈–—»» — ј«ќ  Ћ.  Ё––ќЋЋј (Ђјлиса в —тране „удесї и Ђјлиса в «азеркальеї)
© 2012 г. ≈.ё. √орбунова
Ќижегородский госуниверситет им. Ќ.». Ћобачевского
Ўта1991 @gmail.com
ѕоступила в редакцию 09.12.2011
ѕредставлен обзор киноверсий сказок Ћ.  эрролла, среди которых особое место занимает фильм чешского экспериментатора яна Ўванкмайера, отличающийс€ оригинальным видением сюжета.
 лючевые слова: сюрреализм, игровое кино, нонсенс, бессюжетный абсурд.
¬ 1865 году английский математик „арльз Ћютвидж ƒоджсон (1832-1898) осчастливил литературный мир своей сказкой Ђјлиса в —тране „удесї [1]. —делал он это под псевдонимом, так навсегда и попав в списки классиков под именем Ћьюиса  эрролла. ¬скоре вышло и продолжение истории - Ђјлиса в «азеркальеї [2]. «а свою более чем столетнюю традицию дилоги€  эрролла выдержала тыс€чи различных тиражей и была переведена практически на все €зыки мира.
«наменитые сказки Ћьюиса  эрролла довольно часто подвергаютс€ экранизаци€м, вольным трактовкам и определенным отсылкам к ним со стороны различных кинопроизведений.
¬сего насчитываетс€ более 20 киноверсий. ѕопул€рность в кинематографе сказки Ћ.  эрролла получили еще в самом начале XX века, а перва€ постановка была в 1903 году. “аким образом, истори€ экранизаций сказок Ћ.  эрролла насчитывает более 100 лет, и ее условно можно разделить на несколько периодов: Ђјлисаї в немом кино (фильмы 1903 г. —. ’епворта и 1915 г. ¬.¬. янга); эпоха студий (перва€ звукова€ адаптаци€ обеих сказок  эрролла комедийного режиссера Ќормана «. ћаклеода); экранизации ”олта ƒисне€; сюрреалистические версии.
ќсобн€ком стоит фильм 2010 г., сн€тый “имом ЅЄртоном.   сожалению, пыта€сь построить вн€тную кинематографическую историю, режиссЄр “им ЅЄртон нарушил главный принцип јлисы - бессюжетный абсурд, уделив большее внимание проблеме добра и зла. ј насто€ща€ јлиса не несет в себе ни €вной, ни скрытой морали.  нига просто погружает читател€ в игру, в бессмысленность, а “. ЅЄртон по-
пыталс€ найти в —тране „удес логику и разрушил всю сказку.
ѕрактически сразу, на заре кинематографа в 1903 году случилась и перва€ верси€ Ђјлисы в —тране „удесї. ‘ильм —есила ’епфорта стал самым длинным кинопроизведением ¬еликобритании того времени: целых двенадцать минут зритель мог наблюдать за историей јлисы с продвинутыми на тот момент спецэффектами. Ќапример, јлиса уменьшаетс€ и растет, наход€сь в кукольном домике.
Ќесмотр€ на плохую сохранность и пропущенные эпизоды, фильм охватывает почти все ключевые моменты истории: начало, погоню за Ѕелым кроликом, попытки јлисы попасть в прекрасный сад за дверцей, сцену на кухне с кухаркой и поросенком, разговор с „еширским котом, Ђбезумное чаепитиеї.
Ќеобычна€ продолжительность картины вынуждала продавать ее по сценам, и кинопрокатчику стоило лишь купить определенную последовательность частей, например, Ђ„аепитие у безумного Ўл€пникаї или Ђ–азговор с „еширским котомї, ведь сам фильм представл€л собой скорее не законченную историю, а киноиллюстрацию ключевых моментов книги.
¬ 1931 году весь англоговор€щий мир готовилс€ к празднованию столети€ Ћьюиса  эрролла и понемногу сходил с ума: Ђјлисома-
ни€ї стала заметным €влением того года.
Ќе прошло и двух лет, как в 1933 году студи€ УParamount PicturesФ решила сделать свою экранизацию.  артина стала классикой студийного голливудского кино. Ђѕриключени€ јлисы в —тране „удесї соединили в себе историю обеих книг и по хронометражу приблизились к полуторачасовому стандарту.
Ќорман ћаклеод, признанный комедийный режиссер, объединил сюжеты обеих книг Ћ.  эрролла (Ђјлиса в —тране „удесї и Ђјлиса в «азеркальеї). ¬начале јлиса попадает за зеркало, встречает белых  орол€ и  оролеву, затем, выйд€ в сад, следует за  роликом; вместо суда - безумный финальный пир из Ђ«азеркаль€ї. —пецэффекты индивидуализируют характеры: глаза л€гушонка - привратника √ерцогини - вращаютс€ от удара тарелкой по затылку,  ролик нервно подергивает хвостом перед прыжком в нору, голова „еширского кота фосфоресцирует. —хематизму кэрролловского пространства художник ¬иль€м  эмэрон ћензис находит соответствие в условности павильона, подчеркива€ ее такими курьезами, как ухмыл€ющеес€ солнце или гигантский силуэт утенка, с пароходным гудком проплывающий задом наперед в финале сцены с „ерепахой. ƒеревь€ с гор€щими свечами, в виде ладони с кольцом, деревь€-слоны и деревь€-драконы, деревь€, поросшие цилиндрами, с сапогами на ветв€х, с птицами в клетках, с глазами на стволах, деревь€, играющие ветками-руками на ветках-инструментах.
Ћандшафты мен€ютс€ с легкостью скорее живописной, нежели кинематографической: јлиса стоит на месте, а дом √ерцогини тает в воздухе, или же местность вокруг перерисовываетс€ несколькими движени€ми кисти. ‘инальный пир превращаетс€ в апофеоз сценографической изобретательности с элементами театра теней, летающими на тросах предметами, фейерверками и хоровым пением.
Ќорманн ћаклеод и ¬иль€м  эмэрон ћензис первыми попытались передать Ђстранностиї  эрролла. ¬ дальнейшем Ђјлисаї на экране подчин€лась намеченным здесь двум лини€м: воспроизводству семейных увеселений или попытке найти оптику нонсенса.
»з р€да посредственных экранизаций и детских мультиков по Ђјлисе в —тране „удесї резко выпадает одна верси€ - Ђ—он јленкиї (УN000 z ј≥епкуФ), сн€тый в 1988 году чешским режиссером-аниматором яном Ўванкмайером. ¬ своей работе режиссер соединил приемы рисованного и игрового кино, получив в результате весьма загадочный и эмоциональный видеор€д.
Ќачало фильма традиционно: маленька€ девочка (актриса -  ристина  охутова) на берегу реки сидит со взрослой женщиной (ее лица мы не видим) и от нечего делать бросает камешки в воду. ѕотом так же скучает у себ€ в комнате, загроможденной старой мебелью, картинками, книжками, игрушками, чучелами, куклами и случайной посудой.
ѕутешествие начинаетс€ с того, что Ѕелый кролик, послушно застывший под стекл€нным колпаком, поднимаетс€, достает из тайника ножницы, костюм (камзол, перчатки, красный бархат, кружева) и убегает в чистое поле за порогом комнаты. јленка гонитс€ за ним и попадает в другой мир через €щик старого канцел€рского стола.
—трана „удес так, собственно, и образуетс€: из предметов, показанных в прологе. ћы видим проекцию мира реального на мир нереальный, фантастический.
 омната јлены представл€етс€ заваленной старыми вещами, вокруг нее разбросаны куклы. јлена сидит на кровати и бросает камешки в чай. —тарые вещи - символ мира ирреального, фантастического (линейки, стол, гвоздики, опилки).  укла - отражение образа самой героини в —тране „удес (јлена в уменьшенном виде, ее оболочка).  амешки встречаютс€ и в потустороннем мире: когда јленка увеличиваетс€ в доме Ѕелого кролика, зверюшки кидают в нее камешками. „ай в комнате јленки не останетс€ незамеченным и в —тране „удес (ЂЅезумное чаепитиеї).
— первой же фразы возникает мотив сна, который играет определ€ющую роль и в сказке, и в фильме. —он как переход из мира реального в мир ирреальный, волшебный, более чистый и высокий нравственно, был очень характерен дл€ романтиков как метод постижени€ действительности. »менно через сны раскрываетс€ романтическое двоемирие, противосто€ние и сочетание Ђздесьї и таинственного Ђтамї, Ђсейчасї и желаемого Ђпреждеї.
Ђ—новидение - это персонифицированный миф, а миф - это деперсонифицированное сновидение; как миф, так и сновидение символически в целом одинаково выражают динамику психики. Ќо в сновидении образы искажены специфическими проблемами сновидца, в то врем€ как в мифе их разрешени€ представлены в виде, пр€мо однозначном дл€ всего человечестваї [3, с. 16].
— этим же мотивом св€зан и образ гусеницы, представленный в виде чулка.  огда она спит, она зашивает себе глаз нитками. “аким образом, сон - это другое пространство, в которое попадаешь, закрыва€ глаза, то есть, огородившись от внешнего мира.
¬ реальном мире по€вл€етс€ Ѕелый кролик, он оживает. ’арактерна€ деталь: из него сыплютс€ опилки. Ёто происходит на прот€жении всего фильма. ¬ —тране „удес при по€влении Ѕелого кролика возникает столкновение с реальностью: вид€ опилки, мы не можем воспри-
нимать его как сказочного геро€. Ќеоднократно про€вл€ютс€ некоторые приметы реального мира и в других сценах, например, в игре в крокет: карточный фламинго превращаетс€ в курицу, еж оживает.
ќсобо стоит отметить образ опаздывающего  ролика. ѕричем когда он опаздывает в начале фильма в нескольких эпизодах, часы всегда показывают без п€ти минут двенадцать, т.е., наход€сь в этом пространстве, он вынужден догон€ть врем€. √овор€ о времени, стоит сказать о практической применимости остановившегос€ времени в эпизоде ЂЅезумного чаепити€ї (часы —умасшедшего кролика не работают, он на них намазывает масло).
≈сли в сказке Ћ.  эрролла героин€ попадает в —трану „удес через кроличью нору, здесь переход в иной мир более необычен, нереален. јленка бежит вслед за кроликом, затем перед нами возникает пустое, ничем не заполненное пространство, безграничное поле. ¬ центре этого пространства неожиданно возникает старый стол, и  ролик забираетс€ в полку этого стола и исчезает. ƒалее јленка подходит к столу, дергает ручку его полки, отрывает ее, открывает стол снизу (эта последовательность будет повтор€тьс€). » снова мы видим соприкосновение с иным миром: јленка забираетс€ в эту полку, а там перед ней возникает пещера, где повсюду вал€ютс€ линейки. ¬ конце пещеры она видит  ролика, который ест, а из него сыплютс€ опилки, он исчезает, снова стол (только уже с булавками), она забираетс€ в него, падает, летит...
¬рем€ полета јленки замедленно, как в сказке. ќна успевает все рассмотреть: глобус, книги, апельсиновое варенье. «атем ускоренное врем€ падени€. » вот перед нами возникает комната с множеством дверей. ћножество дверей - перекресток, где осуществл€етс€ переход из одной реальности в другую.
—южетную прерывистость  эрролла я. Ўванкмайер замен€ет чередой пространственных переходов, играет масштабами, интерьерами, размерами персонажей и предметов. ј пространство изображено по принципу матрешки (одно в одном). Ќапример, один большой дом, а в нем еще один поменьше, а потом еще маленький...
ЂЅезумное чаепитиеї я. Ўванкмайер представл€ет как своеобразный механизм. √ерои чаепити€ - куклы-марионетки. ќни отрубают головы, мен€ютс€ ими, играют дальше. Ўл€пник - механизм, сделанный из железа и дерева. ѕоследовательность действий чаепити€ придает ему однообразность, но, в то же самое врем€, точность и некую Ђтехничностьї: чай льетс€ на
механизм, который €вл€ет собой Ўл€пник => масло намазывают на часы => завод€т —умасшедшего зайца, подт€гивают ему глаз => наливают чай в чашку, пересаживаютс€ на новое место => обращение Ўл€пника к јленке: ¬ам следовало бы подстричьс€ => обращение Ўл€пника к јленке: Ќалейте себе немного вина => все вместе кричат: ћест нет! => обращение Ўл€пника к јленке: „то делает ворон под столом? Ётот алгоритм повтор€етс€ несколько раз, безумие означает остановку времени.
ќсобую роль в сказках  эрролла играют его безумцы и чудаки, они присутствуют и у я. Ўванкмайера. ќни св€заны с той Ђмогучей и дерзкойї фольклорной традицией, котора€ составл€ет одну из самых €рких черт национальной специфики английского самосознани€. »менно эти безумцы и чудаки (а таковыми, за исключением самой јлисы и некоторых второстепенных персонажей, €вл€ютс€ все герои обеих сказок) создают тот особый Ђантимирї, ту Ђнебыльї, чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой Ђнереальностьюї [4, с. 17], которые в јнглии составл€ют самую суть нонсенса. ¬ них слышатс€ отдаленные отзвуки могучего карнавального смеха прежних эпох, сохраненного фольклорной традицией.
Ќе можем не отметить такое €вление, как сверхпроводимость пространства. ¬ыход из мира ирреального легок и прост: јленка ест печенье, крутит головой и просыпаетс€. —уществуют также особые ограниченные пространства: например, пространство шл€пы, которое €вл€етс€ границей миров, соедин€ет с другими пространствами (Ўл€пник достает оттуда кролика).
ћир —траны „удес у я. Ўванкмайера отличаетс€ хаотичностью, неупор€доченностью (ребенок превращаетс€ в поросенка, шум, крик, повсюду лежат разбитые чашки, камни), что сближает его с самой сказкой.
ѕользу€сь терминологией ¬.я. ѕроппа, мы отмечаем, что в фильме я. Ўванкмайера по€вл€ютс€ Ђчудесные дарыї: молоко, печенье, гриб, которые способствуют увеличению или уменьшению размеров, живое м€со, €йца, а также есть и Ђчудесные помощникиї: [5] √усеница, Ѕелый кролик.
ѕодвод€ итоги, важно отметить, что Уєсо z ј1епкуФ €вл€етс€ сюрреалистической экранизацией Ђјлисы в —тране „удесї, что выгодно отличает ее от других киноверсий. Ѕлагодар€ этому я. Ўванкмайер смог приблизитьс€ к замыслу Ћ.  эрролла: с одной стороны, использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм, с другой - продуманностью и логикой.
—юрреалисты призывали общество к освобождению человеческого Ђяї от оков морали, логики, разума, сциентизма, традиционной эстетики, государственности. ¬сЄ это они считали Ђуродливымї порождением буржуазной цивилизации. ѕо мнению сюрреалистов, подлинные истины быти€ скрыты в сфере бессознательного, а поэтому целью искусства €вл€етс€ вывести их оттуда и выразить в произведени€х. ” я. Ўванк-майера отсутствие логики, абсурдность, нечто бессмысленное про€вл€етс€ в действи€х героев, в механичности ситуаций, в сочетании реального и ирреального, занимает центральное место в изображении сна јленки. Ќа это же работает и техника игрового и рисованного кино.
Ќо, с другой стороны, на первый взгл€д нелепые вопросы Ўл€пника или √усеницы обнаруживают в себе логику, отличную от р€довой, пон€тной каждому, вырывающуюс€ за рамки обыденных представлений. Ќапример, вопрос Ўл€пника: Ђ„то делает ворон под столом?ї - имеет много разных ответов: можно рассматривать ¬орона как одного из персонажей, одушевленное лицо, которое прислуживает Ўл€пнику во врем€ чаепити€, вспомнить произведение Ёдгара ѕо и поразмышл€ть на философские темы или развить мысль о том, что ворон - символ мудрости. ѕостроение сюжета у я. Ўванкмайера также отличаетс€ логичностью, последовательностью: есть и зав€зка (реальный мир, засыпание јленки), развитие сюжета, кульминаци€ и разв€зка (јленка просыпаетс€ в своей комнате, что символизирует выход из мира ирреального).
—очетание реальности и сна, так называема€ сюрреальность, подчеркивает хаотичность, неупор€доченность потустороннего мира. я. Ўванкмайер усиливает образность за счет необычных способов перемещени€ героини, использовани€ деталей - показателей мира иного (линейки, листва), нагроможденности предметов и проецирует мир реальный на мир ирреальный. «а счет этого и проникает логика в мир сна.
” яна Ўванкмайера взгл€д направлен на зрител€, и это не случайно, так как зритель и
есть главный герой, он сам отвечает на вопросы, додумывает ситуации, а самое главное - у него есть возможность задуматьс€ над простыми, обыденными вещами и найти в этом глубокий смысл, интерес, сделать неожиданные открыти€. я. Ўванкмайер, на мой взгл€д, и стремилс€ достичь эффекта присутстви€ зрител€ в картине, такого зрител€, которого не отталкивала бы абсурдность, парадоксальность, а привлекала бы, заинтересовывала, интриговала, и лишь в этом случае логика будет найдена. “акой эффект проникновени€ в зрительный зал позвол€ет назвать Уєсо z ј1епкуФ наиболее убедительной на сегодн€ визуализацией нонсенса.
“аким образом, мы видим, что мир сказок Ћ.  эрролла представлен во многих фильмах по-разному, и трактовки произведений отличаютс€, начина€ от немого кино, максимально приближенного к сюжету, и заканчива€ эротичными интерпретаци€ми (например, Ђјлиса в —тране „удес, музыкальна€ фантази€ Xї). √еографи€ экранизаций охватывает огромные территории: „ехи€, јнгли€, јмерика, ———–, япони€. ѕростор фантазии режиссеров не имеет границ, так как сказки  эрролла с удовольствием читают и взрослые и дети, и каждый находит в них что-то свое.
—писок литературы
1.  эрролл Ћ. јлиса в —тране „удес / ѕер. с англ. ј.ј. ўербакова. –ига: Ћиесма, 1987. 126 с.
2.  эрролл Ћ. «азеркалье: ѕро то, что увидела там јлиса / ѕер. с англ. ј.ј. ўербакова. —ѕб.: јзбука -классика, 2010. 224 с.
3.  эмпбелл ƒж. “ыс€челикий герой.  иев: –ефл-бук, 1997. 228 с.
4. Ћихачев ƒ.—., ѕанченко ј.ћ. Ђ—меховой мирї древней –уси. Ћ.: Ќаука, 1976. 204 с.
5. ѕропп ¬.я. ћорфологи€ волшебной сказки. »сторические корни волшебной сказки. ћ.: Ћабиринт, 1998. 512 с.
6. “олкин ƒж.–.–. ќ волшебных истори€х. // “олкин ƒж. —ильмариллион.: —борник / ѕер. с англ. ћ.: »здательство ј—“; —ѕб.: “егга –аѕжйса, 2000. 352 с.
Film versions of fairy-tales by L. Carroll (ЂAlice's Adventures in Wonderlandї and ЂThrough the Looking-Glass, and What Alice Found Thereї)
E.Yu. Gorbunova
A review is presented of the film versions of L. Carroll's fairy-tales, among which a special place is occupied by the film of the Czech experimenter Jan Svankmajer featuring an original vision of the story.
Keywords: surrealism, fictional film, nonsense, plotless absurdity.

пїњ