КИНОВЕРСИИ СКАЗОК Л. КЭРРОЛЛА («АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС» И «АЛИСА В ЗАЗЕРКАЛЬЕ»)

Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 1 (2), с. 40-43
УДК 821.111.1+УДК 82-34+УДК 7.094
КИНОВЕРСИИ СКАЗОК Л. КЭРРОЛЛА («Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье»)
© 2012 г. Е.Ю. Горбунова
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
Шта1991 @gmail.com
Поступила в редакцию 09.12.2011
Представлен обзор киноверсий сказок Л. Кэрролла, среди которых особое место занимает фильм чешского экспериментатора Яна Шванкмайера, отличающийся оригинальным видением сюжета.
Ключевые слова: сюрреализм, игровое кино, нонсенс, бессюжетный абсурд.
В 1865 году английский математик Чарльз Лютвидж Доджсон (1832-1898) осчастливил литературный мир своей сказкой «Алиса в Стране Чудес» [1]. Сделал он это под псевдонимом, так навсегда и попав в списки классиков под именем Льюиса Кэрролла. Вскоре вышло и продолжение истории - «Алиса в Зазеркалье» [2]. За свою более чем столетнюю традицию дилогия Кэрролла выдержала тысячи различных тиражей и была переведена практически на все языки мира.
Знаменитые сказки Льюиса Кэрролла довольно часто подвергаются экранизациям, вольным трактовкам и определенным отсылкам к ним со стороны различных кинопроизведений.
Всего насчитывается более 20 киноверсий. Популярность в кинематографе сказки Л. Кэрролла получили еще в самом начале XX века, а первая постановка была в 1903 году. Таким образом, история экранизаций сказок Л. Кэрролла насчитывает более 100 лет, и ее условно можно разделить на несколько периодов: «Алиса» в немом кино (фильмы 1903 г. С. Хепворта и 1915 г. В.В. Янга); эпоха студий (первая звуковая адаптация обеих сказок Кэрролла комедийного режиссера Нормана З. Маклеода); экранизации Уолта Диснея; сюрреалистические версии.
Особняком стоит фильм 2010 г., снятый Тимом Бёртоном. К сожалению, пытаясь построить внятную кинематографическую историю, режиссёр Тим Бёртон нарушил главный принцип Алисы - бессюжетный абсурд, уделив большее внимание проблеме добра и зла. А настоящая Алиса не несет в себе ни явной, ни скрытой морали. Книга просто погружает читателя в игру, в бессмысленность, а Т. Бёртон по-
пытался найти в Стране Чудес логику и разрушил всю сказку.
Практически сразу, на заре кинематографа в 1903 году случилась и первая версия «Алисы в Стране Чудес». Фильм Сесила Хепфорта стал самым длинным кинопроизведением Великобритании того времени: целых двенадцать минут зритель мог наблюдать за историей Алисы с продвинутыми на тот момент спецэффектами. Например, Алиса уменьшается и растет, находясь в кукольном домике.
Несмотря на плохую сохранность и пропущенные эпизоды, фильм охватывает почти все ключевые моменты истории: начало, погоню за Белым кроликом, попытки Алисы попасть в прекрасный сад за дверцей, сцену на кухне с кухаркой и поросенком, разговор с Чеширским котом, «безумное чаепитие».
Необычная продолжительность картины вынуждала продавать ее по сценам, и кинопрокатчику стоило лишь купить определенную последовательность частей, например, «Чаепитие у безумного Шляпника» или «Разговор с Чеширским котом», ведь сам фильм представлял собой скорее не законченную историю, а киноиллюстрацию ключевых моментов книги.
В 1931 году весь англоговорящий мир готовился к празднованию столетия Льюиса Кэрролла и понемногу сходил с ума: «Алисома-
ния» стала заметным явлением того года.
Не прошло и двух лет, как в 1933 году студия “Paramount Pictures” решила сделать свою экранизацию. Картина стала классикой студийного голливудского кино. «Приключения Алисы в Стране Чудес» соединили в себе историю обеих книг и по хронометражу приблизились к полуторачасовому стандарту.
Норман Маклеод, признанный комедийный режиссер, объединил сюжеты обеих книг Л. Кэрролла («Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье»). Вначале Алиса попадает за зеркало, встречает белых Короля и Королеву, затем, выйдя в сад, следует за Кроликом; вместо суда - безумный финальный пир из «Зазеркалья». Спецэффекты индивидуализируют характеры: глаза лягушонка - привратника Герцогини - вращаются от удара тарелкой по затылку, Кролик нервно подергивает хвостом перед прыжком в нору, голова Чеширского кота фосфоресцирует. Схематизму кэрролловского пространства художник Вильям Кэмэрон Мензис находит соответствие в условности павильона, подчеркивая ее такими курьезами, как ухмыляющееся солнце или гигантский силуэт утенка, с пароходным гудком проплывающий задом наперед в финале сцены с Черепахой. Деревья с горящими свечами, в виде ладони с кольцом, деревья-слоны и деревья-драконы, деревья, поросшие цилиндрами, с сапогами на ветвях, с птицами в клетках, с глазами на стволах, деревья, играющие ветками-руками на ветках-инструментах.
Ландшафты меняются с легкостью скорее живописной, нежели кинематографической: Алиса стоит на месте, а дом Герцогини тает в воздухе, или же местность вокруг перерисовывается несколькими движениями кисти. Финальный пир превращается в апофеоз сценографической изобретательности с элементами театра теней, летающими на тросах предметами, фейерверками и хоровым пением.
Норманн Маклеод и Вильям Кэмэрон Мензис первыми попытались передать «странности» Кэрролла. В дальнейшем «Алиса» на экране подчинялась намеченным здесь двум линиям: воспроизводству семейных увеселений или попытке найти оптику нонсенса.
Из ряда посредственных экранизаций и детских мультиков по «Алисе в Стране Чудес» резко выпадает одна версия - «Сон Аленки» (“N000 z Аіепку”), снятый в 1988 году чешским режиссером-аниматором Яном Шванкмайером. В своей работе режиссер соединил приемы рисованного и игрового кино, получив в результате весьма загадочный и эмоциональный видеоряд.
Начало фильма традиционно: маленькая девочка (актриса - Кристина Кохутова) на берегу реки сидит со взрослой женщиной (ее лица мы не видим) и от нечего делать бросает камешки в воду. Потом так же скучает у себя в комнате, загроможденной старой мебелью, картинками, книжками, игрушками, чучелами, куклами и случайной посудой.
Путешествие начинается с того, что Белый кролик, послушно застывший под стеклянным колпаком, поднимается, достает из тайника ножницы, костюм (камзол, перчатки, красный бархат, кружева) и убегает в чистое поле за порогом комнаты. Аленка гонится за ним и попадает в другой мир через ящик старого канцелярского стола.
Страна Чудес так, собственно, и образуется: из предметов, показанных в прологе. Мы видим проекцию мира реального на мир нереальный, фантастический.
Комната Алены представляется заваленной старыми вещами, вокруг нее разбросаны куклы. Алена сидит на кровати и бросает камешки в чай. Старые вещи - символ мира ирреального, фантастического (линейки, стол, гвоздики, опилки). Кукла - отражение образа самой героини в Стране Чудес (Алена в уменьшенном виде, ее оболочка). Камешки встречаются и в потустороннем мире: когда Аленка увеличивается в доме Белого кролика, зверюшки кидают в нее камешками. Чай в комнате Аленки не останется незамеченным и в Стране Чудес («Безумное чаепитие»).
С первой же фразы возникает мотив сна, который играет определяющую роль и в сказке, и в фильме. Сон как переход из мира реального в мир ирреальный, волшебный, более чистый и высокий нравственно, был очень характерен для романтиков как метод постижения действительности. Именно через сны раскрывается романтическое двоемирие, противостояние и сочетание «здесь» и таинственного «там», «сейчас» и желаемого «прежде».
«Сновидение - это персонифицированный миф, а миф - это деперсонифицированное сновидение; как миф, так и сновидение символически в целом одинаково выражают динамику психики. Но в сновидении образы искажены специфическими проблемами сновидца, в то время как в мифе их разрешения представлены в виде, прямо однозначном для всего человечества» [3, с. 16].
С этим же мотивом связан и образ гусеницы, представленный в виде чулка. Когда она спит, она зашивает себе глаз нитками. Таким образом, сон - это другое пространство, в которое попадаешь, закрывая глаза, то есть, огородившись от внешнего мира.
В реальном мире появляется Белый кролик, он оживает. Характерная деталь: из него сыплются опилки. Это происходит на протяжении всего фильма. В Стране Чудес при появлении Белого кролика возникает столкновение с реальностью: видя опилки, мы не можем воспри-
нимать его как сказочного героя. Неоднократно проявляются некоторые приметы реального мира и в других сценах, например, в игре в крокет: карточный фламинго превращается в курицу, еж оживает.
Особо стоит отметить образ опаздывающего Кролика. Причем когда он опаздывает в начале фильма в нескольких эпизодах, часы всегда показывают без пяти минут двенадцать, т.е., находясь в этом пространстве, он вынужден догонять время. Говоря о времени, стоит сказать о практической применимости остановившегося времени в эпизоде «Безумного чаепития» (часы Сумасшедшего кролика не работают, он на них намазывает масло).
Если в сказке Л. Кэрролла героиня попадает в Страну Чудес через кроличью нору, здесь переход в иной мир более необычен, нереален. Аленка бежит вслед за кроликом, затем перед нами возникает пустое, ничем не заполненное пространство, безграничное поле. В центре этого пространства неожиданно возникает старый стол, и Кролик забирается в полку этого стола и исчезает. Далее Аленка подходит к столу, дергает ручку его полки, отрывает ее, открывает стол снизу (эта последовательность будет повторяться). И снова мы видим соприкосновение с иным миром: Аленка забирается в эту полку, а там перед ней возникает пещера, где повсюду валяются линейки. В конце пещеры она видит Кролика, который ест, а из него сыплются опилки, он исчезает, снова стол (только уже с булавками), она забирается в него, падает, летит...
Время полета Аленки замедленно, как в сказке. Она успевает все рассмотреть: глобус, книги, апельсиновое варенье. Затем ускоренное время падения. И вот перед нами возникает комната с множеством дверей. Множество дверей - перекресток, где осуществляется переход из одной реальности в другую.
Сюжетную прерывистость Кэрролла Я. Шванкмайер заменяет чередой пространственных переходов, играет масштабами, интерьерами, размерами персонажей и предметов. А пространство изображено по принципу матрешки (одно в одном). Например, один большой дом, а в нем еще один поменьше, а потом еще маленький...
«Безумное чаепитие» Я. Шванкмайер представляет как своеобразный механизм. Герои чаепития - куклы-марионетки. Они отрубают головы, меняются ими, играют дальше. Шляпник - механизм, сделанный из железа и дерева. Последовательность действий чаепития придает ему однообразность, но, в то же самое время, точность и некую «техничность»: чай льется на
механизм, который являет собой Шляпник => масло намазывают на часы => заводят Сумасшедшего зайца, подтягивают ему глаз => наливают чай в чашку, пересаживаются на новое место => обращение Шляпника к Аленке: Вам следовало бы подстричься => обращение Шляпника к Аленке: Налейте себе немного вина => все вместе кричат: Мест нет! => обращение Шляпника к Аленке: Что делает ворон под столом? Этот алгоритм повторяется несколько раз, безумие означает остановку времени.
Особую роль в сказках Кэрролла играют его безумцы и чудаки, они присутствуют и у Я. Шванкмайера. Они связаны с той «могучей и дерзкой» фольклорной традицией, которая составляет одну из самых ярких черт национальной специфики английского самосознания. Именно эти безумцы и чудаки (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают тот особый «антимир», ту «небыль», чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой «нереальностью» [4, с. 17], которые в Англии составляют самую суть нонсенса. В них слышатся отдаленные отзвуки могучего карнавального смеха прежних эпох, сохраненного фольклорной традицией.
Не можем не отметить такое явление, как сверхпроводимость пространства. Выход из мира ирреального легок и прост: Аленка ест печенье, крутит головой и просыпается. Существуют также особые ограниченные пространства: например, пространство шляпы, которое является границей миров, соединяет с другими пространствами (Шляпник достает оттуда кролика).
Мир Страны Чудес у Я. Шванкмайера отличается хаотичностью, неупорядоченностью (ребенок превращается в поросенка, шум, крик, повсюду лежат разбитые чашки, камни), что сближает его с самой сказкой.
Пользуясь терминологией В.Я. Проппа, мы отмечаем, что в фильме Я. Шванкмайера появляются «чудесные дары»: молоко, печенье, гриб, которые способствуют увеличению или уменьшению размеров, живое мясо, яйца, а также есть и «чудесные помощники»: [5] Гусеница, Белый кролик.
Подводя итоги, важно отметить, что “№со z А1епку” является сюрреалистической экранизацией «Алисы в Стране Чудес», что выгодно отличает ее от других киноверсий. Благодаря этому Я. Шванкмайер смог приблизиться к замыслу Л. Кэрролла: с одной стороны, использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм, с другой - продуманностью и логикой.
Сюрреалисты призывали общество к освобождению человеческого «Я» от оков морали, логики, разума, сциентизма, традиционной эстетики, государственности. Всё это они считали «уродливым» порождением буржуазной цивилизации. По мнению сюрреалистов, подлинные истины бытия скрыты в сфере бессознательного, а поэтому целью искусства является вывести их оттуда и выразить в произведениях. У Я. Шванк-майера отсутствие логики, абсурдность, нечто бессмысленное проявляется в действиях героев, в механичности ситуаций, в сочетании реального и ирреального, занимает центральное место в изображении сна Аленки. На это же работает и техника игрового и рисованного кино.
Но, с другой стороны, на первый взгляд нелепые вопросы Шляпника или Гусеницы обнаруживают в себе логику, отличную от рядовой, понятной каждому, вырывающуюся за рамки обыденных представлений. Например, вопрос Шляпника: «Что делает ворон под столом?» - имеет много разных ответов: можно рассматривать Ворона как одного из персонажей, одушевленное лицо, которое прислуживает Шляпнику во время чаепития, вспомнить произведение Эдгара По и поразмышлять на философские темы или развить мысль о том, что ворон - символ мудрости. Построение сюжета у Я. Шванкмайера также отличается логичностью, последовательностью: есть и завязка (реальный мир, засыпание Аленки), развитие сюжета, кульминация и развязка (Аленка просыпается в своей комнате, что символизирует выход из мира ирреального).
Сочетание реальности и сна, так называемая сюрреальность, подчеркивает хаотичность, неупорядоченность потустороннего мира. Я. Шванкмайер усиливает образность за счет необычных способов перемещения героини, использования деталей - показателей мира иного (линейки, листва), нагроможденности предметов и проецирует мир реальный на мир ирреальный. За счет этого и проникает логика в мир сна.
У Яна Шванкмайера взгляд направлен на зрителя, и это не случайно, так как зритель и
есть главный герой, он сам отвечает на вопросы, додумывает ситуации, а самое главное - у него есть возможность задуматься над простыми, обыденными вещами и найти в этом глубокий смысл, интерес, сделать неожиданные открытия. Я. Шванкмайер, на мой взгляд, и стремился достичь эффекта присутствия зрителя в картине, такого зрителя, которого не отталкивала бы абсурдность, парадоксальность, а привлекала бы, заинтересовывала, интриговала, и лишь в этом случае логика будет найдена. Такой эффект проникновения в зрительный зал позволяет назвать “№со z А1епку” наиболее убедительной на сегодня визуализацией нонсенса.
Таким образом, мы видим, что мир сказок Л. Кэрролла представлен во многих фильмах по-разному, и трактовки произведений отличаются, начиная от немого кино, максимально приближенного к сюжету, и заканчивая эротичными интерпретациями (например, «Алиса в Стране Чудес, музыкальная фантазия X»). География экранизаций охватывает огромные территории: Чехия, Англия, Америка, СССР, Япония. Простор фантазии режиссеров не имеет границ, так как сказки Кэрролла с удовольствием читают и взрослые и дети, и каждый находит в них что-то свое.
Список литературы
1. Кэрролл Л. Алиса в Стране Чудес / Пер. с англ. А.А. Щербакова. Рига: Лиесма, 1987. 126 с.
2. Кэрролл Л. Зазеркалье: Про то, что увидела там Алиса / Пер. с англ. А.А. Щербакова. СПб.: Азбука -классика, 2010. 224 с.
3. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. Киев: Рефл-бук, 1997. 228 с.
4. Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир» древней Руси. Л.: Наука, 1976. 204 с.
5. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. 512 с.
6. Толкин Дж.Р.Р. О волшебных историях. // Толкин Дж. Сильмариллион.: Сборник / Пер. с англ. М.: Издательство АСТ; СПб.: Тегга РаПжйса, 2000. 352 с.
Film versions of fairy-tales by L. Carroll («Alice's Adventures in Wonderland» and «Through the Looking-Glass, and What Alice Found There»)
E.Yu. Gorbunova
A review is presented of the film versions of L. Carroll's fairy-tales, among which a special place is occupied by the film of the Czech experimenter Jan Svankmajer featuring an original vision of the story.
Keywords: surrealism, fictional film, nonsense, plotless absurdity.