пїњ

√≈–ћ≈Ќ≈¬“»„≈— »≈  јЌќЌџ Ё.Ѕ≈““»  ј  ћ≈“ќƒќЋќ√»„≈— »≈ ѕ–»Ќ÷»ѕџ »Ќ“≈–ѕ–≈“ј÷»» ћ”«џ јЋ№Ќќ√ќ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я

”ƒ  7.01
Ћ.¬.Ќикитина
√≈–ћ≈Ќ≈¬“»„≈— »≈  јЌќЌџ Ё.Ѕ≈““»  ј  ћ≈“ќƒќЋќ√»„≈— »≈ ѕ–»Ќ÷»ѕџ »Ќ“≈–ѕ–≈“ј÷»» ћ”«џ јЋ№Ќќ√ќ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я
—тать€ продолжает исследование проблемы правомерного соотношени€ объективного и субъективного в истолковании художественных форм. –ечь в статье идет о диалектике объективного и субъективного в интерпретации музыкальных произведений. јвтор рассматривает возможность применени€ методологических критериев и принципов Ё.Ѕетти в музыкальном исполнительстве.
 лючевые слова: художественна€ форма, интерпретатор, понимание, смысл, объективное, субъективное, музыкальное исполнительство, произведение.
L.V.Nikitina BETTI E. HERMENEUTICAL CANON AS A METHODOLOGICAL PRINCIPLE OF INTERPRETATION OF A MUSICAL WORK
The article continues to study the problem of legitimate objective and subjective relations in the interpretation of art forms. This article is about the dialectic of objectivity and subjectivity in the interpretation of musical works. The author examines the possibility of applying the methodological criteria and principles of E. Betty in the musical performance.
Keywords: art form, the interpreter, understanding, meaning, objective, subjective, musical performance, work.
ѕроблема правомерного соотношени€ объективного и субъективного в интерпретации художественных форм актуальна и дл€ музыкального исполнительства. ¬опросы адекватности воплощени€ объективных смыслов музыкального произведени€ в той или иной интерпретации, уместности использовани€ исполнителем тех или иных средств музыкальной выразительности волнуют музыкальное сообщество и, порой, вызывают нешуточные споры. Ќередко исполнител€ упрекают в субъективной холодности, отстраненности и лишь формальной правильности воспроизведени€ текста, иногда, наоборот, -в излишнем субъективизме и неправомерном вып€чивании собственной индивидуальности в ущерб истинным смыслам самого произведени€.
 ак исполнителю в его нелегкой работе по истолкованию музыкальных текстов найти Ђзолотую серединуї, не впада€ ни в одну из крайностей?  ак пройти по тонкой грани между неоправданным объективизмом и безудержным субъективизмом? ¬едь не существует в этом отношении каких-то определенных правил, и, в основном, исполнителю приходитс€ полагатьс€ на собственную интуицию и художественное чутье.
»таль€нский философ Ёмилио Ѕетти разработал оригинальную концепцию герменевтики как общей теории интерпретации и предложил свою методологию истолковани€ текстов, позвол€ющую, по его мнению, находить объективные смыслы и внутреннюю логику исследуемых текстов независимо от субъективности интерпретатора. ÷ель данной статьи - исследовать возможность применени€ методологических принципов Ё.Ѕетти в интерпретации музыкальных текстов.
—вои критерии и принципы истолковани€ Ѕетти называет Ђфундаментальными герменевтическими канонамиї [6]. ¬сего им сформулировано четыре канона: два из них Ѕетти относит к объекту истолковани€, два других - к субъекту истолковани€, к интерпретатору.
ќтнос€щимис€ к объекту, к смыслосодержащей форме, €вл€ютс€ следующие каноны:
1.  анон герменевтической автономии объекта.
2.  анон смысловой св€зности (принцип целостности).
ѕервый канон - канон герменевтической автономии объекта - утверждает, что интерпретируемый объект €вл€етс€ объективацией чужого духа, и прежде всего изъ€влением его мысли. ќн чужероден и автономен по отношению к интерпретатору.   нему надо относитьс€ с должным уважением и почтением. „ужой дух и его мысль должны быть пон€ты адекватно. Ѕетти подчеркивает, что Ђискомый смысл нельз€ вложить в смыслосодержащую форму по наитию, произвольно, смысл нельз€, так сказать, подбросить, напротив, он должен быть извлечен из этой формыї [2, с.29]. —мысл необходимо усматривать в особых закономерност€х формировани€ объекта, во взаимообусловленности и св€занности его элементов, в его интегрированных контекстуальных св€з€х.
ћузыкальное произведение как интерпретируемый объект €вл€етс€ феноменом необычайно сложным и многоуровневым. ≈го объективным исходным материалом €вл€етс€ некий видимый конструкт -композиторский текст, запечатленный на бумаге конвенциональными музыкальными знаками, которые на первом этапе работы с текстом исполнитель об€зан распознать и озвучить. ¬ музыкальном исполнительстве существует непререкаемое правило строгого соблюдени€ авторского нотного текста и авторских указаний. ќднако скрупулезное выполнение этого необходимого услови€ еще никак не гарантирует адекватности интерпретации и может привести лишь к формальной звуковой реализации авторского текста. јкустическа€ реальность возникающих звуковых образов, по мнению многих исследователей [1; 3; 4], представл€ет собой тот уровень, который подлежит истолкованию, поскольку акустическое звучание €вл€етс€ лишь символом
смыслотвор€щей де€тельности духа композитора, логику мыследвижени€ которого исполнителю еще предстоит обнаружить. ѕомимо этого, вокруг зафиксированного нотного текста витает аура авторского Ђневыразимогої (недовоплощенной множественности потенциальных смыслов) [5; 7], которую может почувствовать и угадать лишь особо опытный и музыкально чуткий исполнитель. ќтсюда видно, насколько труден путь музыканта-исполнител€ к пониманию объективных смыслов музыкального произведени€, и насколько важно пройти этот путь до конца.
¬торой канон - канон смысловой св€зности - выражает классическое герменевтическое правило взаимозависимости и взаимодействи€ целого и его составных частей. ќн требует раскрывать смысл целого, осмыслива€ его отдельные элементы, и понимать каждый отдельный элемент на основе пронизывающего его целого. —оотнесенность элементов друг с другом и с целым делает возможным Ђвзаимное высветление смыслов и про€снение смыслосодержащих формї [2, с.31].
Ћюбой музыкант-исполнитель в своей практике €вл€етс€ стихийным герменевтиком, даже если он никогда раньше не вникал в особенности этой философской теории. „то такое исполнительское художественное целое и что такое части этого целого, каковы их взаимодействие и взаимообусловленность, как изменение одного из элементов исполнительских средств (например, способа артикулировани€) незамедлительно перестраивает и другие параметры исполнительского озвучивани€ (темп, динамику, агогику) исполнитель познает в непосредственном художественном опыте. ”же при первом знакомстве с текстом исполнителю удаетс€ охватить целостный облик произведени€, уловить первые проблески смысла, наметить контур своего интерпретаторского замысла. ѕри дальнейшей детальной проработке всех элементов нотного текста, их сопоставлении и соподчинении, вы€влении смысловых кульминаций мотивов, фраз, предложений и других, более крупных разделов музыкальной формы, исполнительский замысел уточн€етс€ и обогащаетс€ новыми подробност€ми. “щательное изучение деталей текста гибко сочетаетс€ у исполнител€ с посто€нным прикидыванием исполнени€ в целом, что диктуетс€ необходимостью встраивани€ всех деталей в это органичное целое.  аждый исполнитель на практике знает, что тончайшие оттенки и любую детализацию нужно уметь подчин€ть требовани€м целостности формы, законам широкой перспективы.
ѕоэтому можно смело утверждать, что канон смысловой св€зности в его герменевтическом изложении изначально родственен и близок интерпретатору-музыканту.
—ледующие каноны Ѕетти относит к субъекту, к интерпретатору:
1.  анон актуальности понимани€.
2.  анон герменевтического смыслового соответстви€ (смысловой адекватности понимани€) -основополагающий канон истолковани€.
 анон актуальности понимани€ включает в действие уже субъективную актуальность интерпретатора. „ужой смысл и способ видеть вещи невозможно извлечь из художественной формы чисто механически. »х надо заново познать и заново сконструировать в себе самом. »нтерпретатор должен совершить инверсию, пройти путь творчества в обратном направлении, и уже изнутри, из своей субъективности, из своего собственного жизненного опыта осуществить обратный перевод чужой мысли. Ѕез этого субъективного действи€ понимание невозможно. ѕоэтому совершенно бессмысленно желание некоторых интерпретаторов избавитьс€ от собственной субъективности.
 аким же образом интерпретатор способен повторно конструировать в самом себе искомые смыслы? Ѕетти утверждает, что это возможно, если использовать Ђсвою проницательность и мыслительные категории собственного опытного знани€ї [2, с.42].
Ќа этом этапе, однако, когда вступает в активную игру субъективность интерпретатора, можно зайти слишком далеко и начать отрицать Ђсаму возможность достижени€ объективного знани€ на пути истолковани€ї [2, с.43].
„то же может €вл€тьс€ основанием дл€ такого возможного отрицани€?
 аждый интерпретатор в силу своих специфических жизненных интересов будет рассматривать интересующий его объект преимущественно с определенной точки зрени€ - психологической, эстетической, человеческого быти€ или какой иной. “ака€ непредумышленна€ избирательность может не дать объективной картины целого, не дать действительно объективного знани€.
Ѕетти же утверждает, что этого бо€тьс€ не следует. ” смыслосодержащей формы есть много различных ракурсов, и интерпретатор выбирает тот, который наиболее значим именно дл€ него. »сследу€ любой из ракурсов, интерпретатор способен на этом пути вы€вить объективные смыслы. ѕодобного рода субъективность устран€ть не надо. Ќадо устран€ть только Ђсвои личные желани€ относительно результатаї [2, с.50]. Ђ¬ остальном же понимание предполагает высшую степень жизненности субъекта, максимальное разворачивание его субъективностиї [2, с.51].
¬ музыкальном исполнительстве роль и значение субъективности интерпретатора трудно переоценить. ќсобенностью авторского музыкального произведени€ €вл€етс€ его неполна€ онтологическа€ завершенность. Ѕез исполнител€ музыкальное произведение существует лишь в своем потенциальном,
возможном бытии, и только исполнитель в состо€нии перевести его потенциальное бытие в действительное, вдохнуть в музыкальное произведение жизнь. »сполнитель должен пройти путь, противоположный тому, которым шел композитор - от зрительного воспри€ти€ нотных знаков, от постижени€ значений их структурной организации к внутреннему слышанию всех мельчайших элементов внешней формы; от внутреннего слышани€ к их звуковой реализации на инструменте с помощью своего технического мастерства; от чувственных звуковых образов к интуитивному постижению логики художественного мыследвижени€ композитора; от постижени€ этой логики к интуитивному схватыванию той высшей причины, котора€ дала толчок мыследвижению композитора - к той духовно-эмоциональной наполненности и красоте (внутренней форме или, по-другому говор€, художественной идее), котора€ и смогла в какой-то мере материализоватьс€ в этой чувственной форме.
„тобы от звучащего материального добратьс€ до высшей сферы духовных смыслов, исполнителю нужно иметь тонко чувствующую, сопереживающую душу, безошибочное художественное чутье, умение проникать в область Ђневыразимогої. ѕостигнув авторскую художественную идею, исполнитель должен эмоционально переосмыслить ее, сделать духовно близкой себе, наполнить личностно значимыми смыслами, создать самобытную исполнительскую концепцию, не искажающую авторскую, а равновозможную в поле ее допустимых значений.
ћузыкальное произведение, несмотр€ на структурную самозамкнутость, открыто дл€ диалога со своими интерпретаторами. “алантливый исполнитель способен не только постигнуть замысел автора в его главных определ€ющих моментах, но и разгл€деть то, что вы€вилось в произведении помимо воли и сознани€ автора.  роме того, исполнитель, осознанно или неосознанно, неизбежно наполн€ет произведение и собственной субъективностью, собственным отношением к исполн€емому.
Ќа этом пути, однако, исполнител€ может подстерегать опасность чересчур произвольного непосредственного воспри€ти€ произведени€, и это случаетс€ тем чаще, чем €рче и самобытнее индивидуальность интерпретатора. ‘ормы воспри€ти€ музыкального произведени€ все-таки должны оставатьс€ в поле допустимых значений, чтобы не исказить авторскую суть произведени€. »нтерпретатор не должен руководствоватьс€ исключительно прихот€ми своей фантазии. ≈му необходимо иметь развитое интерсубъективное художественное чутье и безошибочный вкус. „увство меры всегда €вл€етс€ определ€ющим в де€тельности истинного художника.
 анон герменевтического смыслового соответстви€ (смысловой адекватности), который Ѕетти считает основополагающим каноном истолковани€, предполагает р€д необходимых условий: конгениальности интерпретатора и достижени€ состо€ни€ унисона с интерпретируемым произведением. Ђ—огласно этому канону, интерпретатор должен стремитьс€ привести собственную жизненную актуальность к глубочайшему внутреннему согласованию с побуждением, исход€щим от объекта, чтобы они, будучи настроены друг на друга (будучи, стало быть, в согласии), зазвучали в унисонї [2, с.118-119].
—ам характер произведени€, который в первую очередь затрагивает произведени€ искусства в их различных формах, обнаруживает в их истолковании одну специфическую черту, котора€ строго отличает истолкование художественных форм от общего исторического истолковани€. ѕроизведени€ искусства Ђследует рассматривать в их принадлежности к истории культуры и духа в ее многообразных формахї [2, с.122]. —ложные типические формообразовани€ имеют Ђсвой собственный закон формировани€ и развити€, который в то же врем€ есть и закон структурной и смысловой взаимосв€зиї [2, с.125]. »столкование художественного произведени€ в первую очередь должно быть нацелено на понимание смысла данной конкретной формы и св€занных с ней композиционных особенностей, как типических, так и индивидуальных. “акое понимание позволит интерпретатору внутри самого себ€ Ђповторно конструировать ту духовную взаимосв€зь смыслов, внутри которой это произведение нам €вл€етс€ї [2, с.129].
“акой специфический аспект истолковани€ Ѕетти называет Ђтехнико-морфологическимї [2, с.125], и именно он, по убеждению Ѕетти, поможет интерпретатору обнаружить в художественном произведении его объективные смыслы. ’удожественное творение не сводитс€ к выражению в нем чисто индивидуальных переживаний его создател€, Ђскорее, это наделенна€ ценностью сущность (werthaltige Wesenheit), т.е. сущность, котора€ несет в себе некое смысловое содержание, некую ценность и характер произведени€, - и пон€ть требуетс€ ее внутреннее стилевое единство и тесную св€зь ее смысла с другими, родственными ценност€ми и произведени€ми: пон€ть из нее самой, независимо от обусловленных обсто€тельств ее €вленности во времени, равно как и от чисто хронологического отношени€ прежнего к позднейшемуї [2, с.129]. ѕо отношению к художественным формам именно Ђтехнико-морфологическое истолкование выполн€ет требование смысловой адекватности понимани€, или герменевтического смыслового соответстви€, которое нацелено на смысловой избыток произведений человеческой культуры и, как было сказано, выступает в качестве основополагающего канона истолковани€ї [2, с.136].
¬ музыкальном исполнительстве Ђтехнико-морфологическоеї истолкование произведени€ означает вы€вление его характерных стилистических особенностей, позвол€ющих отнести его к тому или иному исторически сложившемус€ художественному стилю, а также индивидуальных стилевых особенностей
авторского €зыка. ѕроблема адекватного стилевого исполнени€, как и все в такой тонкой области как музыкальное искусство, €вл€етс€ исключительно сложной. ≈е практическое решение балансирует между тенденци€ми Ђмузейного охранительстваї (подчиненного предрассудкам о Ђправильностиї исполнени€ произведений того или иного исторического стил€) и безудержным субъективистским произволом. Ёто -крайние границы пол€ де€тельности музыканта-интерпретатора, а найти нужную точку Ђзолотого сечени€ї позвол€т исполнителю лишь его профессиональное мастерство, художественный опыт и талант.
—тепень познани€ исполнителем герменевтических контекстов произведени€ и точность попадани€ в стилевое пространство в немалой степени зависит от широты и многомерности контекстуального пространства самой личности исполнител€ - жизненного и профессионального опыта; развитой художественной фантазии; эмоционально - образной активности; богатства ассоциативных св€зей; тонкой душевной отзывчивости. Ёти необходимые услови€ будут способствовать вхождению рождающейс€ исполнительской интерпретации в Ђрезонансї с контекстуальным пространством авторской художественной идеи, что, в конечном счете, и обеспечит ее адекватность.
ћножественность адекватных исполнительских интерпретаций одного и того же музыкального произведени€ свидетельствует о его богатстве и неисчерпаемости.   каждому интерпретатору оно поворачиваетс€ той или иной своей стороной. » необходимо помнить Ђо непреход€щей истине, высказанной √ете: полностью пон€ть творение человека способны лишь все люди вместеї [2, с.138].
»так, в результате рассмотрени€ возможности применени€ методологических принципов Ё.Ѕетти в истолковании музыкальных произведений обнаруживаетс€ их полное родство с цел€ми и задачами построени€ адекватной исполнительской интерпретации. –уководству€сь ими, исполнитель может, во-первых, приобрести необходимую методологическую базу, во-вторых, иметь возможность соизмер€ть свои интуитивные догадки с объективными поисками смыслов.
¬ заключение размышлени€ о проблеме соотношени€ объективного и субъективного в интерпретации музыкальных произведений важно подчеркнуть вечную антиномию этих двух начал, или, говор€ словами Ё. Ѕетти, Ђто напр€жение между чужим и собственным, которое доминирует во вс€ком диалектическом отношении объективного и субъективного духаї [2, с.139-140].
Ћитература
1. јсафьев, Ѕ. ћузыкальна€ форма как процесс / Ѕ.јсафьев. - Ћ.: ћузыка, 1971. - 376 с.
2. Ѕетти Ёмилио. √ерменевтика как обща€ методологи€ наук о духе / Ёмилио Ѕетти. - ћ.: Ђ анон +ї –ќќ» Ђ–еабилитаци€ї, 2011. - 144 с.
3. …иранек, я. »нтонаци€ как специфическа€ форма осмыслени€ музыки / я.…иранек // —оветска€ музыка. -1987. - є 10. - —. 126-130.
4.  орыхалова, Ќ.ѕ. »нтерпретаци€ музыки: “еоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Ќ.ѕ. орыхалова. - Ћ.: ћузыка, 1979. 208с.
5. Ќикитина, Ћ. ¬. ЂЌевыразимоеї в фортепианном исполнительском творчестве / Ћ.¬.Ќикитина //¬ мире научных открытий. - 2010. - є 2(08). - „асть 1. - —. 249-252.
6. Ќова€ философска€ энциклопеди€: в 4-тт. ћ.: ћысль. ѕод ред. ¬.—.—тЄпина.
7. —инцов, ≈.¬. ѕрирода невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышлени€ в визуальной орнаментике и музыке / ≈.¬. —инцов. -  азань: ‘ЁЌ, 2003. - 304 с.: ил.
1. Asafev, B. Muzykal'naja forma kak process / B.Asafev. - L.: Muzyka, 1971. - 376 s.
2. Betti Jemilio. Germenevtika kak obshhaja metodologija nauk o duhe / Jemilio Betti. - M.: ЂKanon +ї ROOI ЂReabilitacijaї, 2011. - 144 s.
3. Jiranek, Ja. Intonacija kak specificheskaja forma osmyslenija muzyki / Ja.Jiranek // Sovetskaja muzyka. - 1987. - є 10. - S. 126-130.
4. Koryhalova, N.P. Interpretacija muzyki: Teoreticheskie problemy muzykal'nogo ispolnitel'stva i kriticheskij analiz ih razrabotki v sovremennoj burzhuaznoj jestetike / N.P.Koryhalova. - L.: Muzyka, 1979. 208s.
5. Nikitina, L. V. ЂNevyrazimoeї v fortepiannom ispolnitel'skom tvorchestve / L.V.Nikitina // V mire nauchnyh otkrytij. - 2010. -є 2(08). - Chast' 1. - S. 249-252.
6. Novaja filosofskaja jenciklopedija: v 4-tt M.: Mysl'. Pod red. V.S.Stjopina.
7. Sincov, E.V. Priroda nevyrazimogo v iskusstve i kul'ture: k probleme zhesto-plasticheskih osnovanij hudozhestvennogo myshlenija v vizual'noj ornamentike i muzyke / E.V. Sincov. -Kazan': FJeN, 2003. - 304 s.: il.

пїњ