пїњ

—јћќ–ј«¬»“»≈ ‘ќ–ћџ ¬ –ќћјЌ≈ јЌ“”јЌј ¬ќЋќƒ»Ќј ЂћјЋџ≈ јЌ√≈Ћџї

‘»ЋќЋќ√»я
—јћќ–ј«¬»“»≈ ‘ќ–ћџ ¬ –ќћјЌ≈ јЌ“”јЌј ¬ќЋќƒ»Ќј ЂћјЋџ≈ јЌ√≈Ћџї
© ¬. ј. ѕестерев
ѕестерев
¬алерий јлександрович
доктор филологических наук,
профессор
профессор кафедры
литературы,
издательского дела
и литературного творчества
¬олгоградский
государственный университет
¬ статье рассматриваетс€ олно из сложнейших современных произвелений Ч роман французского писател€ ј. ¬ололина Ђћалые ангелыї. ¬ылеленный аспект Ч саморазвитие хуложественной формы Ч анализируетс€ в многообразии лис курсов и олновременно в их елинстве. √лавное внимание в работе сосрелоточе-но на линампке внешней и внутренней форм произве-лени€, что лает возможность поставить актуальные вопросы эстетической иенностности и самобытности сло-весно-хуложественного творчества рубежа XX и XXI столетий.
 лючевые слова: автор, внутренн€€ форма, динамика формы, наррацы, повествователь, повтор, пост-эк-зотизм, поэтика, фрагмент, художественна€ структура, художественна€ форма, художественный синтез.
Ќеопровержимое утверждение ј. ¬. ћихайлова, что Ђроман есть процесс самоста-новлени€ї, а Ђвс€кий конкретный роман -свое самоосуществлениеї1, ставит проблему саморазвити€ современной романной формы. ≈е актуальность, думаетс€, Ч это и вопрос эстетической ценностности словесно-художе-ственного творчества на рубеже XX и XXI столетий, и возможность вы€вить уровень его самобытности.
ѕо многим параметрам в этой литературной ситуации значим роман јнтуана ¬олодина Ђћалые ангелыї (ЂDes Anges mineursї, 1999), который €вл€етс€ одним из высоких достижений в творческом наследии этого автора и одновременно одним из программных
1 ћихайлов ј. ¬. –оман и стиль // языки культуры / ј.   ћихайлов. ћ., 1997. —. 466.
его произведений. ¬олодин называет свое творчество пост-экзотизмом. ѕо существу, это утверждение чуждости его произведений каким-либо известным или существующим художественным €влени€м или направлени€м Ч инаковости2.  лючевое здесь слово Ч Ђtrangeї в перекличке трех его значений: Ђиностранныйї, Ђчужойї, Ђстранныйї; причем далеко не редкое и в выступлени€х и интервью писател€, и в его романных текстах.
Ђ—транноеї структурирует эстетическую реальность Ђћалых ангеловї, в разных формах очуждает и отчуждает ее самодостаточность и самовыражение. Ђ»нтернациональныеї имена персонажей, скажем, —офи ∆иронд, ¬арвали€ Ћоденко, Ќа€джа јгатур€н, ћалека Ѕа€рлаг, ѕатриси€ яшри. ¬заимопроникновение и взаимозамещение этих действующих лиц. Ќатурализм Ђчерного юмораї, как в эпизоде с Ѕабаей Ўтерн, сыновь€ которой Ђоткармливают свою мать из чисто людоедских соображенийї (98)3. Ѕуквальные сюрреалистические метафоры Ђэффекта неожиданностиї, вроде Ђсерых €блокї (37) (Ђdes pommes grisesї; 84). ћодернистска€ интертекстуальность во фрагменте об јртеме ¬еселом и его книге Ђ–осси€, кровью умыта€ї. ќбразное соединение деэстетического и поэтического: ЂЋуна была замарана сном и дождем падающих звездї (256) (ЂLa lune tait brouiMe par le rave et par une pluie dТtoiles filantesї; 200). Ёто лишь бегло и неполно отмеченные (подчеркнем - внешние) поэтологические черты Ђћалых ангеловї, фантасмагорическое остранение в которых сосредоточено в главной событийной ситуации романного повествовани€. ∆ивущие где-то в —ибири в богадельне дл€ престарелых Ђ рапчатое зерної трехсотлетние старухи создают из Ђобрезков тканей и кусков разлезшейс€ корпииї (53) внука-мстител€ ¬илла Ўейдмана. Ќо он, предав революционные идеалы эгалитаризма, которыми живут его родительницы, Ђвосстановил жестокий хаос капитализмаї (108), за что и был приговорен к расстрелу трибуналом тех же старух  азнь зат€нулась, и Ўейдман начал сочин€ть и рассказывать старухам Ђстранные наррацыї.
ЂЌаррацыї (Ђnarratsї) Ч неологизм ¬олодина, который пишет: Ђя называю наррацами абсолютно все постэкзотические тексты, € называю наррацами те романические мимолетности, в которых запечатлеваютс€ ситуации, эмоции, волнующие столкновени€ между пам€тью и реальностью, между воображением и воспоминаниемї (34). ѕронумерованные и озаглавленные именами персонажей, сорок дев€ть наррацы Ч композиционное решение романа. ¬нешне распадающийс€ на фрагменты,
2 ¬ своем программном выступлении Ђ—оздавать иностранную литературу на французском €зыкеї ¬олодин, с одной стороны, утверждает, что начал писать и пишет вне традиций и не забот€сь о современной литературной реальности во ‘ранции, с другой Ч его творчество воплощает общечеловеческую культуру. VolodineA. Ecrire en franais une littrature trangre/IChaod: International. Automne-Liver. 2002. ц 6. P. 53Ч55//http://www.chaoid.com/pdf/chaoid_6.zip
3 «десь и далее цитаты даны по изданию: ¬олодин ј. ћалые ангелы / пер. с фр. ≈. ƒмитриевой. ћ., 2008. (—траницы указаны в тексте работы).
4 ќригинальный текст цитируетс€ по изданию: Volodine A. Des Anges mineurs P., 2007. (—траницы указаны в тексте работы).
текст ¬олодина целостен на разных уровн€х. —осто€ние созданного мира Ч крайнее про€вление энтропии, Ђкогда не только человеческий род угасал, но когда даже значение слов находилось в состо€нии исчезновени€ї (224)5. ‘орма этой энтропии Ч призрачность. Ќесмотр€ на определенную конкретность, материальность, зримость образов Ч от руин и разложени€ до зыбкости и пустоты, Ч именно призрачность усиливает Ђэнтропию мираї, котора€, согласно Ђстрашной формулеї ¬. —егалена, Ђстремитс€ к своему максимальному выражениюї6.
»зображение конца мира Ч посто€нство состо€ни€ между жизнью и смертью в каждом наррацы. ќно материализуетс€ в той же мере, как и Ђколлективное бессознательноеї и Ђколлективна€ пам€тьї, воссоздание которых доминирует в творческих устремлени€х ¬олодина7. Ёто пам€ть, укорененна€ в сознании и подсознании трагического XX века: историческа€, политическа€ и идеологическа€. –еволюционна€ борьба, марксизм, Ђпризрак коммунизмаї, антикапитализм и идеал эгалитаризма, тюрьмы и лагер€, тоталитаризм8. ѕричем в их интернациональной масштабности. Ќе следует ни преувеличивать, ни упрощать этого мировидени€, которому органичны марксизм, буддизм, шаманство.  ак пишет JI. –аффель, в прозе ¬олодина очевидна приверженность марксистскому видению мира и в некоторой степени его произведени€ основаны на Ђмарксистской логике историиї9. Ёта часть сознани€ человека прошлого столети€ действенна в жизни вечных старух из Ђ рапчатого зернаї (особенно в Ћетиции Ўейд-ман и агрессивной радикалке ¬арвалии Ћоденко) и в судьбе ¬илла Ўейд-мана, образующих доминирующую линию в романной логике повествовани€ ¬олодина. ќдновременно тексты писател€ не вызывают сомнени€ в их св€зи с буддизмом. » в частности, призрачна€ реальность и персонажи-
Ѕ Ёто свойство раскрыто в статье ‘. ƒетю Ђјнтуан ¬олодин: портрет худож-ника-сталкераї (¬олодин ј. ”каз. соч. —. 14Ч16). Ќемаловажно, что исследователи рассматривают творчество ¬олодина как одно из про€влений современной Ђпоста-покалипсической литературы^ [ Тarc! 1.)., VercierB. La Littrature franaise au present. Hritage, modernit, mutations. P., 2005. P. 188Ч207). —м также: ƒмитриева E. «аметки переводчика. ќ некоторых лексических, поэтических и смысловых неологизмах в творчестве ј ¬олодина // ”каз соч. / ј. —. ¬олодин. —. 281.
6 Segalen V. Essai sur lТexotisme: Une esthtique du Divers. ÷иг. по ст. ‘. ƒетю. ¬олодин A. ”каз. соч. —. 15.
7 Ђя хочу описывать внутренние миры, зоны, где встречаютс€ мысль, фан-тазм и бессознательное в двух формах: индивидуальное бессознательное и коллективное бессознательноеї, Ч за€вл€ет ¬олодин, утвержда€: Ђя говорил о коллективном бессознательном. √лавное в основе моей [писательской] работы Ч коллективна€ изм€тьї (Volodine A. Ecrire en franais une littrature trangre II Chaoid: International. Automne-Liver. 2002. є 6 P. 53Ч55//http://www.chaoid.com/pdf/chaoid_6.zip).
8 Ётому воспри€тию XX века ¬олодиным близко и миропонимание ќтара »оселиани, который в интервью 1992 года за€вл€л, что Ђкатаклизмы, сотр€савшие землю, начина€ с 10-х годов, Ч раскол мира на два лагер€, возникновение тоталитаризма, фашизма и коммунизма, Ч привели нас к тому состо€нию, в котором мы находимс€ сегодн€ї (»скусство кино. 1993. є 4. — 28).
s RuffelL. Le Dnouement. P., 2005. P. 67.
призраки соотнос€тс€ с идеей реинкарнации этой философии. Ђѕерсонажи пост-экзотизма путешествуют в черном тантрическом временном пространстве между смертью и последующим рождением, которое длитс€, согласно буддизму, 49 часов. 49 Ч число в тантризме магическое, означающее подготовку души к реинкарнацииї10. Ётим объ€сн€етс€ и наличие сорока дев€ти наррацы в Ђћалых ангелахї. ќднако ¬олодин освобождает буддистскую традицию от вс€кой религиозности, сохран€€ только ее изобразительную и повествовательную силу11. »ного свойства и шаманизм ¬олодина Ч Ђреволюционныйї или Ђбольшевистскийї12. ¬ художественной имитации шаманских де€ний описано в рассказе Ўейдмана его Ђрождениеї, когда Ђпраматериї Ђзаунывными крикамиї, Ђритмизированными завывани€ми и заклинани€миї в танце и трансе авторитарно нав€зали своему внуку судьбу спасител€ Ђэгалитарного обществаї13.
–оман ¬олодина состоит из сплошных параллелей, повторов, вариаций, контрастов и отражений. —труктурную уравновешенность им придают наррацы, мотивированно присутствующие в произведении. Ќе потому только, что их рассказывает Ўейдман, который и в состо€нии Ђраспадаї Ђпревратилс€ в разновидность гармоники, источающей наррацыї (195). Ёти Ђсказыї зачаровывали Ђмноговековых старухї, осознающих со слов Ћили ёнг, Ђчто только Ўейдман сможет собрать воедино все их воспоминани€, когда те дойдут до стадии полного исчезновени€ї (113). ¬оскреша€ прошлое и насто€щее, только ¬илл Ђскажет нам, кто мы такие, в день, когда мы уже ничего о том не будем знать, в день, когда уже никто об этом не будет знатьї (114).
ќблада€ нравственным смыслом, наррацы Ч неизменный структурный компонент Ђћалых ангеловї, Ч охватыва€ всецело роман, придают упор€доченность макроформе произведени€. ¬олодин, по сути, продолжает ƒж. ƒжойса, в Ђ”лиссеї которого миф Ч Ђспособ вз€ть под контроль, упор€дочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой €вл€етс€ современна€ истори€ї14. ѕо мнению ‘. ƒетю, ¬олодин Ђсоздает зеркальную структуруї, ибо, как отмечает сам писатель, все наррацы Ђнаход€тс€ в очень простом соотношении, первый нар-рац содержит мотив, который мы найдем в последнем нарраце; во втором нарраце может звучать что-то, мелоди€ или нота, эхо которой отзоветс€ в предпоследнем наррацеї Ч Ђкаждый наррац имеет своего двойникаї15.
¬ перекличках, эхо и вариаци€х мотивов, через художественный повтор Ч глубинный традиционный принцип и прием формообразовани€ Ч
10 Ўервашидзе ¬. “енденции и перспективы развити€ французского романа// ¬опросы литературы. 2007. ¬ып. 2. —. 99.
11 Ruffel L. Op. cit. P. 67.
12 —м. указанные статьи ¬. Ўервашидзе (¬опросы литературы. —. 99Ч100) и
≈. ƒмитриевой (¬олодин ј. ”каз соч. —. 285Ч286).
13 Ќаррац 25. —. 147Ч162.
14 Ёлиот “. —. Ђ”лиссї, пор€док и миф / пер. ё.  омова // »ностранна€
литература 1988. є 12 —. 228
1Ѕ ¬олодин ј. ”каз соч. — 30.
возникает в Ђћалых ангелахї ритмическое движение. “от внутренний процесс, в котором конец произведени€ отсылает к его началу, а он Ч к финалу. –итм раскрываетс€ как способ саморазвити€ формы, но одновременно Ч и способ смыслообразовани€: через ритмическое круговращение и ритмическую замкнутость.
ѕервый и последний наррацы св€заны как событийные начало и конец одной из линий романической истории. ¬ начальном Ђсказеї кто-то из Ђмалых ангеловї, страда€ от того, что стал Ђкак-то плохо плакатьї (ЂMaintenant, je pleure malї; 7), намерен отправитьс€ к Ёнзо ћардирос€ну, Ђналадчику слезї (36) Ч Ђle rgleur de larmesї (7). A в последнем эпизоде, прид€ к жилищу Ёнзо и не найд€ его, вдруг понимает, что Ђслишком поздно выздоравливатьї, и решает Ђобойтись без наладчикаї (275). ¬ повтор€емости мотивов оба нарраца будто совмещаютс€ друг с другом, дополн€ют и варьируют один другой, но оставл€€ ощущение нетождественных совпадений. Ђ”лицы опустелиї, Ђпочти никого не осталось в городахї, деревн€х, лесах (36); Ђтлетворные груды труповї; Ђнепрекращающийс€ ветерї; Ђтьма комнатыї и прозрачность Ђтемноты за окномї; Ђобломки, на которых люди пытались выращивать растени€ї; Ђсерый цветї €блок (37) Ч в первом нарраце. » во втором: пустой дом Ёнзо и пустые окрестности вокруг; Ђсероватые хлопь€, по€вл€ющиес€ из землиї (274); Ђвид руины, сгоревшей столети€ назадї Ч Ђдомик наладчика слезї; тщедушна€ ежевика и вкус нитрата черной тутовой €годы; Ђночна€ хл€бьї пейзажа; Ђслабый светї; Ђхолмик из пеплаї; Ђчерное пространствої; ветер (275). ¬ этих параметрах художественной соорганизованности двух наррацы движетс€ романна€ мысль от надежды, брезжащей в первом, к одинокой безысходности заключительного: в последних словах Ђмалого ангелаї Ч Ђ—кажем, в этот раз € был уже точно последним. —кажем и не будем больше о том говоритьї (275).
ќбразуемому наррацы единству контрастны посто€нно мен€ющиес€ формы каждого фрагмента. ¬ авторской заметке Ђќ малых ангелахї они называютс€ Ђпоэтическим р€домї, Ђоформленными картинамиї, Ђкороткими музыкальными пьесамиї (34). ј в романном тексте, насыщенном рефлекси€ми о наррацы, они Ч то Ђне поддающийс€ пересказу экспромтї (133) (Ђirrsumble impromptuї; 94), то Ђстранно незавершенные наррацыї (135) (Ђdes narrts avec des inaboutissements bizarresї; 95). –азноречие этих наименований действенно в формах, в спонтанности их варьировани€: рассказывание, изобразительные картины, рефлексии, развернутый гротеск, призывные речи, воззвани€, исповедальные пассажи, реализованные метафоры, лирические импровизации. ¬ыставл€етс€ напоказ Ч как то присуще творчеству XX века Ч не только прием, способ эстетической сделанности, но их контрастность и резка€ смен€емость; осуществл€етс€ та нова€ гармони€, о которой в работе 1910 года Ђќ духовности в искусствеї писал ¬.  андинский: соединение Ђвоедино противоположностей и противоречийї16.
¬ Ђћалых ангелахї синхронизируетс€ двойна€ динамика формы: романной целостности, поскольку каждый наррац отличаетс€ по форме от
16  андинский ¬. “очка и лини€ на плоскости —ѕб., 2001. —. 108.
предшествующего и последующего, но и целое отдельного нарраца образуетс€ из множества форм. „исло их произвольных композиций равно числу сорока дев€ти наррацы. ¬ особенности это очевидно при наличии одних и тех же приемов, при кажущемс€ или внешнем подобии.
ќбращением к повтору и рассказыванию перекликаютс€ наррацы дес€тый и двадцать третий. ¬ первом из них Ђздесь покоитс€...ї Ч повтор, на котором построено слово ћарины  убалгай о ЂЌиколае  очкурове, сиречь јртеме ¬еселомї (69), о его трагической судьбе и его поколени€ -речь о том, что хранитс€ в сознании ћарины. „ерез повторы расшир€етс€ предметный р€д, и почти каждое припоминанние разворачиваетс€ в изобразительную картину: Ђздесь покоитс€ прирученный ворон ¬еселого по кличке “орга, горда€ роскошна€ самка черного цвета, что наблюдала за прибытием машины и ее отъездом и котора€ не покидала затем свою высокую ветку в течение семи дней, а потом, прин€в непоправимое, разбилась вдребезги о землю, даже не раскрыв в падении крыль€ї (70). Ќеожиданно монолог прерываетс€ рассказом одной из древних старух о ћарине и своеобразным комментарием о достоверности этих воспоминаний. ј возобновленна€ речь ћарины вновь организуетс€ повторением Ђздесь покоитс€ї. » так же, как прежде, этот мотив переходит в мотив ночи, который градируетс€ в финале нарраца: Ђздесь поко€тс€ перва€ ночь перевозки в товарном составе и затем все остальные ночи в лед€ном вагоне, ночи дремоты р€дом с трупами, и перва€ ночь наступившего безуми€, и перва€ ночь насто€щего одиночества, перва€ ночь, когда обещани€ наконец были все исполнены, перва€ ночь на землеї (73).
¬ двадцать третьем нарраце те же структурные компоненты организованы иначе. Ђ¬ доме дл€ престарелых обон€ние замещает зрение, когда зрение ослабеет или когда темной становитс€ ночьї (137). Ёта начальна€ фраза задает повтор€ющийс€ мотив запахов Ђ рапчатого зернаї: кухни, Ђчерного мыла, которым натирают здесь паркет первого этажаї (137); Ђфармацевтических препаратовї (137); Ђиллюстрированных литературных журналовї (138); Ђустойчивые запахи туалетовї (138); Ђслучайные запахиї Ч Ђжареной пылиї (139) и Ђароматы вьющихс€ растенийї (140). » логически - при упоминании о Ђчастных запахах, глубинным образом св€занных с той или иной индивидуальной судьбойї (140) Ч осуществл€етс€ переход к истории »аль€ны ’ейфец, котора€ хранит Ђдев€тнадцать дес€тилетийї письма своего пропавшего мужа, но подозревает, что они написаны не им, а —афирой ”ль€гиной, котора€ занималась почтой в доме дл€ престарелых. Ётой формой рассказывани€ и завершаетс€ наррац.
ќдновременно в общероманном структурном пространстве смен€емость форм сообразуетс€ с густой сетью лейтмотивов. ѕосто€нно варьируютс€ Ч музыкально консониру€ или диссониру€ Ч Ђтьмаї, Ђпустотаї, Ђзловониеї, Ђруиныї, Ђживотныеї, Ђнасекомыеї, Ђцветї. ¬ организующей художественное единство роли представлен в Ђћалых ангелахї и пейзаж. ¬ романе о конце мира он не только апокалипсичен, а компонент Ђпоэтического р€даї в романе ¬олодина Ч повтор€юща€с€ форма поэтического. » в смысле условно-метафорической эстетизации природных зарисовок,
и в поэтическом присутствии слова, когда оно Ђощущаетс€ как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиции, их значение, их внешн€€ и внутренн€€ форма приобретают вес и ценность сами по себеї17. Ђ ружева первых волн напоминало рвотуї (175) (Ђla dentelle des premires vagues voquait une vomissureї; 130). » по контрасту с этим деэстетическим снижением присутствует в романе вербально-образна€ плотность поэтического: Ђ«везды окисл€лись, бледнели и снова возрождались на мрачном бархате мира, скрюченные в зловещих всполохах собственного мерцани€ї (201) (Ђles toiles sТacidifiaient, plissaient, renaissaient sur le velours tnbreux du monde, recroquevilles sur des scintillements mchantsї; 153).
ѕоэтически разр€жающим энтропическое пространство Ђћалых ангеловї €вл€етс€ и лейтмотив луны. ћногочисленны в тексте лунные штрихи: ЂЋуна округлилась над домамиї (117) или подниметс€ над рекой и Ђзамерцает, отразившись в водахї (187). Ћуна метафоризируетс€ через эпитет (Ђмаленька€ жестока€ лунаї; 71) но и благодар€ олицетворению: Ђлуна, утомленна€ борьбой с облакамиї (259) (Ђla lune puise par son combat contre les nuagesї; 203). ќбраз луны может быть самодостаточным, однако в своем саморазвитии может соотноситьс€ с состо€нием рассказывающего, как в сорок третьем нарраце болезненность луны и болезнь ћарии  лементи, котора€ поразила ее Ђночное зрениеї: Ђлуна подрагивала сквозь проволочную решетку, закрывающую окно, она была круглой и маленькой, цвета гр€зной слоновой кости, ей нездоровилось, и она не переставала странно дрожатьї (253) (Ђla lune tremblait travers le grillage qui obture la fentre, elle tait ronde et petite, dТun ivoire sordid, elle avait la fivre, elle ne cessait de frissonner bizarrementї; 198). Ћейтмотив луны может соедин€тьс€ с другим лейтмотивом, образу€ с ним образное диффузное единство Ч Ђлунна€ полутьмаї (258) (Ђla pnombre lunaireї; 202). “акже этот образ в иных наррацах становитс€ его лейтмотивом, повтор€етс€ в видоизменении, как в тридцать седьмом нарраце: Ђлуна медленно вращалась над вамиї (223) (Ђla lune tournait lentement au-dessus de vousї; 172) Ч Ђлуна блуждала над вашими головамиї (225) (Ђla lune vaguit au-dessus de vos ttesї; 174) Ч Ђповсюду на песке сто€ли лунные лужиї (226) (Ђil у avait des flagues de lune partout sur le sableї; 174). Ётот лейтмотив в Ђћалых ангелахї Ч не обычное авторское пристрастие. «агадочна€ часть природы и мироздани€, луна, образно повтор€€сь в романе, онтологизируетс€ и онтологизирует повествование, переводит сущее в бытийное, одновременно будто противостоит энтропии, это сущее измер€€ бытийным.
» на уровне макроформы романа, и на уровне его микроформ наблюдаетс€ процесс Ђдиалектического единства и его посто€нных сдвиговї18. Ѕолее конкретно Ч Ђконструктивный парадокс формы, котора€ создает себ€ только расшатыва€ те контуры, через которые она и может про€в-
17 якобсон –. „то такое поэзи€?// язык и бессознательное / –. якобсон ; пер.  . √олубович. ћ, 1996. —. 118.
18 “ам же —. 109.
л€тьс€ї19. ¬ ином смысле Ч в общеэстетическом понимании художественного синтеза, Ч эту закономерность постулировал “. јдорно: Ђ≈динство произведений искусства не может быть тем, чем оно должно быть, единством многообразного Ч это происходит потому, что оно синтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синтезу, созданному в немї20. ¬ этом аспекте очевидно, что наррацы у ¬олодина образуют очертани€ формы Ч структурное романное единство, но посто€нна€ смена стилевых и стилистических приемов в каждом наррацы приводит к Ђразрушению внутренней устойчивости романной структурыї21. ≈сли Ђзамкнута€ система внутренних диалогических отношенийї Ђдержалаї роман XIX века как относительно устойчивую жанровую форму, то ее Ђразомкнутостьї приводит к тому, что роман XX века Ђстал провокативен по отношению к сознанию читател€ї, Ђстро€сь не как зеркало реальности, а как Уаппел€-тивна€ структураФ, живуща€ контактом с этой реальностьюї22. ¬ то же врем€ в романе ¬олодина разрушающие его контурную статичность разнообразные смен€ющиес€ формы своею повтор€емостью задают внутреннее движение к целостности.
Ќаррацы как форма Ч способ рассказывани€ романической истории, более того, это (что отмечалось) один из рефлексивных лейтмотивов повествовани€.  онечно, рефлекси€ художественна€, литературна€, определ€юща€с€ содержательным планом романного контекста. ќдновременно эта форма свободна от содержани€ и предмета изображени€, обладает своей содержательностью. Ќаррацы Ч экспромты и импровизации, Ч это вольное и непосредственное про€вление творчества: единственно возможна€ сфера, не доступна€ ни насилию над человеком, ни энтропии, и противосто€ща€ всеобщему упадку и гибели. Ёти странные по форме наррацы несут в себе особую красоту, ибо Ђстранное, Ч объ€сн€ет ¬илли Ўейдман, Ч есть та форма, которую принимает красота, когда она тер€ет надеждуї (136).
Ёто тот уровень содержательности формы, который можно назвать ее саморефлексией. ‘орма будто испытывает свои возможности и вносит дополнительный смысл, порождаемый ею, но не содержанием изображенных ситуаций романа.
ќбособление (но не полный разрыв) формы от содержани€ ведет к возникновению реальности Ђћалых ангеловї изнутри формы. ¬нешние ее про€влени€ то отодвигаютс€ на периферию внутренними, то последние оказываютс€ оттесненными на второй план. ¬ этой динамике неизменной остаетс€ одна из художественных функций наррацы. ¬ каждом из них посто€нно мен€етс€ рассказчик. —убъективна€ неопределенность речи под-
ls Ropars-WuilleumierM.-C. Forme et roman » Littrature. P.. 1997. є 108. P. 82
20 јдорно T. ¬. Ёстетическа€ теори€ / пер. A ¬. ƒранова. ћ., 2001. —. 216.
21 –ымарь H. “. ѕроблематизаци€ художественных форм в 20-е годы XX века // ’удожественный €зык литературы 20-х годов XX века.   70-летию проф. ¬. ѕ. —кобелева. —амара, 2001. —. 26.
22 “ам же
черкиваетс€ превращением рассказывающего в персонаж, когда о нем начинает говорить кто-то из Ђмалых ангеловї (возможно Ч и автор). Ќе менее важно и посто€нно подчеркиваемое превращение одного говор€щего в другого, вроде Ђговор€ €, € говорю сегодн€ от имени Ћетиции Ўейдманї (72) или Ђкогда € сейчас говорю €, то делаю это, отождествл€€ себ€ в первую очередь с личностью —оргова ћордушнид€наї (127). ѕодвижность, замещени€ и ненаходимость Ђ€ї рассказывающего оборачиваетс€ в романе ¬олодина тем, что наррацы станов€тс€ Ђсубъектом повествовани€ї23.
Ётому императиву саморазвити€ формы органичен второй. —ообразно художественной природе произведени€ ¬олодина он обозначен ¬илли Ўейдманом: Ђќбразы говор€т сами за себ€, они безыскусны, они не облекают в плоть ничего иного, кроме как самих себ€ и еще тех, кто говоритї (239). ƒалеко не новый принцип творчества24, он имманентен самоосуще-ствлению формы. јвтор сообщает ей ту энергию, благодар€ которой она обретает свою Ђинтуитивнуюї логику развити€. ≈й, этой логике формы, следует автор (если не сказать, подчин€ет свою творческую волю). —воей энергией воображени€ автор создает композицию произведени€, его €зык, приемы, образность (от метафоры, гротеска до лейтмотива и деэстети-ческого), но их взаимодействие (композиционной и €зыковой структур, частных и конкретных приемов и образов) Ч это параметры саморазвити€ и саморефлексии формы. Ѕудто следу€ желанию ј. –обб-√рийе Ђплыть по волне образовї, форма Ђћалых ангеловї самоосуществл€етс€ в движении от образа к образу, от фразы к фразе, от слова к слову.  ак одна из главных закономерностей формы ¬олодина, оно реализуетс€ и в неслучайном, завершающем роман списке заголовков всех наррацы с авторскими указанием: Ђ—орок дев€ть малых ангелов прошли сквозь нашу пам€ть, по одному на каждый наррац. ¬от их переченьї (276-277).
¬ импульсивности писательского воображени€ образ ¬илли Ўейдма-на неожиданно (хот€ и мотивированно текстом) видоизмен€етс€: Ђѕод воздействием зимних радиоактивных туманов длинна€ чешу€ его больной кожи превратилась во внушительную морскую водоросль. »здалека Ўейдман походил на покрытый водоросл€ми жернов, на которой положили сушитьс€ головуї (195). ћетаморфоза Ўейдмана прослеживаетс€ в последующих наррацы: ЂЎейдман опустил голову, как животное, ищущее
23 «десь по аналогии используетс€ иде€ ћ. –ыклина, пишущего о метафоре  афки. ѕоэтологически важно обратить внимание на отмеченный исследователем механизм превращени€ метафоры в субъект повествовани€: Ђѕонима€ метафору буквально,  афка отказываетс€ от придани€ ей символического смысла: она сама есть альфа и омегаї (выделено мною. Ч ¬. ѕ.). –ыклин ћ. ‘ранц  афка: изнанка метафоры // Ёстетические исследовани€: методы и критерии ћ., 1996. —. 219.
24 ≈сть все основани€ обратить внимание на одно из суждений ј. –обб-√рийе, поскольку посто€нно обнаруживаютс€ точки пересечени€ ¬олодина и патриарха Ђнового романаї. Ђ»скусство, Ч писал –обб-√рийе в эссе 1957 года Ђќ нескольких устаревших пон€ти€хї, Ч не выражает ничего, кроме самого себ€ ќно само создает свое собственное равновесие и Ч дл€ себ€ самого Ч свой собственный смыслї (–обб-√рийе ј. –оманески / пер. Ћ. √. Ћарионовой. ћ., 2005. —. 549).
лишайник, он смотрел снизу верх, встр€хива€ шевелюрой жирных пр€дей волос и шевел€ руками, похожими на св€зки пузырчатых ремешков, и сотр€сени€ передавались длинным струпь€м чешуйчатой кожи и м€са, отходившим у него от шеи и скрывавшим полностью его тело и ногиї (201). Ётот промежуточный момент дополн€етс€ в новом образном витке неожиданным происшествием, когда одна из старух ћагда “етшке, получив отказ Ўейдмана рассказать наррац, Ђвцепилась в него и начала тр€стиї и Ђодин из струпьев кожи, опо€сывавших Ўейдмана, оторвалс€ и осталс€ в руке у старухиї (204). » столь же внезапным стало иллюзорное открытие ћагды, котора€ Ђбормоча какие-то фразы, глубоко удовлетворенна€, поднос€ к своим почти слепым глазам полметра кожи, которыми она завладела, и пыта€сь прочитать на них какой-то текстї (204-205). »ллюзорным, поскольку Ђона делала вид, будто жадно расшифровывала картины, возникшие на странной коже Ўейдмана, она изображала, будто снова обретает своих друзей, дорогих своих друзей, и пам€ть, с ними вместе утраченнуюї (205). » хот€ это виртуальный выход обрести желанные наррацы, он единственный дл€ Ђмноговековых старухї: Ђ” них по€вилась дурна€ привычка простирать к нему руки и цепл€тьс€ за полоски кожи, которые превратили его в отвратительный м€сной куст. »ногда они дергали за них с силой, достаточной, чтобы оторвать одну из полосок. ѕоскольку, вопреки их просьбам, он отказывалс€ рассказывать им более одного нарраца в день, они пытались компенсировать наррацы лохмоть€ми. ќни завладевали этими кожными водоросл€ми, они обнюхивали его, они его покусывали, убежденные, что именно таким образом они соберут обрывки воспоминаний, которые растворились в бездне времени и слабоуми€. ќни понимали отличие, которое существовало между отвратительной водорослью и странным наррацем, но так они нашли способ успокаиватьс€, когда им чего-то не хваталої (231).
¬ действенно-описательном и изобразительном воспроизведении метаморфозы Ўейдмана развитие этого образа осуществл€етс€ через разрушение: от рождени€ Ђмстител€ї, созданного старухами, как говорилось, из Ђобрезков тканей и кусков расползшейс€ корпииї до его Ђраспадаї благодар€ тем же старухам. ќднако преобладает внутреннее саморазвитие образа: фиксируетс€ не только внешнее подобие Ч рождение из клочков и превращение в водоросль, но и возвращение конца к началу, смысловое смыкание их в жизни-смерти. ¬ развитии образа разрушение становитс€ обретением его нового качества. ѕостулируема€ искусством и теоретической мыслью XX века, эта закономерность выдвигает на первый план произведени€ сам процесс образотворчества. —равнива€ в этом аспекте —. Ѕеккетта и ‘. Ѕэкона Ч в частности ЂЌедовидено недосказаної (1981) и Ђѕортрет ƒжона Ёд-вардзаї (1988), ƒ. –юффель утверждает, что у обоих образ Ч Ђчистый опыт художественного событи€ї, достигаемый диссипацией €зыка у Ѕеккетта и Ђисчезновением-по€влениемї изображени€ у Ѕэкона25. “ипологический р€д
2Ѕ Ruffel D. Faire une image. Francis Bacon, Samuel Beckettl/Chaoi d: International. 2001. ц1. P. 2Ч20// http://www.chaoid.com/numero01/articles/faire_l_image.htm
этого €влени€ можно продолжить, обратившись, скажем, к сюрреалистической поэзии и полотнам ¬.  андинского, —. ƒали, ѕ. ѕикассо, к театру ¬с. ћейерхольда, Ѕ. Ѕрехта, Ё. »онеско, ё. Ћюбимова,  . —еребренникова, к прозе ∆. Ѕата€, ∆. ѕерека, ћ. ƒюрас, “. ѕинчона, ».  альвино, к кинематографу ƒ. ”. √риффита, —. Ёйзенштейна, ј. –ене, ј. “арковского, ѕ. √ринуэ€, к музыке ј. Ўцнберга, ». —травинского, ј. Ўнитке.
ќдновременно в словесно-художественной типологии создани€ образа через разрушение просматриваютс€ два способа: €зыковой и изобразительный. ≈сли в первом созидательны деконструкци€, Ђстираниеї €зыка26, его десемантизаци€, паузные разрывы, бесформенность, во втором Ч дематериализаци€, алогизм, деформаци€, Ђпустотыї и Ђпробелыї, примитивизм изображаемого. ¬озникающие Ђнеклассические формыї очевидны относительно Ђестественногої €зыка и Ђэмпирическогої знани€. Ќо столь же очевиден возврат этих сверхискусственных и сверхусловных форм к естественным и эмпирическим сущност€м и свойствам. ¬олодин отстаивает свой принцип этих Ђнеадекватных соответствийї27. ≈го понимание достоверности основано на воображении, которое не об€зательно должно опиратьс€ Ђна журналистскую и повседневную реальностьї28. ћножественна€ целостность изображенного, согласно ¬олодину, Ђреалистична и иногда гиперреалистичнаї: Ђперсонажи умирают, страдают, влюбл€ютс€, сражаютс€, но их св€зь с современным географическим и историческим миром остаетс€ искаженной, как во сне, в котором пам€ть соедин€ет родственное и чуждоеї. ¬ этом художественном мире читатель погружаетс€ Ђв самое сердце реальности, где всц неизведаної и где через Ђколлективную пам€ть и коллективное бессознательноеї обретает нечто личностно важное дл€ него29. Ёти эстетические ориентиры воплощены и в рефлекси€х Ђћалых ангеловї, когда некто (возможно, автор или персонаж, близкий ему) настаивает на достоверности и истинности сочиненного и сказанного в произведении: Ђ¬се, что € рассказываю, стопроцентна€ правда, независимо от того, рассказываю ли € частично, намеками, претенциозно или по-варварски, или даже хожу вокруг да около, не рассказыва€ на самом деле ничего. ¬се равно все это уже произошло именно так, как € это описываю, все это уже именно так и произошло, в какой-то момент вашей жизни или моей, или же произойдет позже, в реальности или в наших снахї (239).
языковой и изобразительный способы образотворчества, разумеетс€, неисчислимы и индивидуальны в их разного рода смешении, как и в возможном преобладании одного из них. ¬олодин умеренно экспериментален в €зыке по сравнению, скажем, с его современником и отчасти едино-
26 Ruffel D. Op. cit
27 ћихайлова ј. ј. ’удожественна€ условность, изд 2-ое. ћ., 1970. —. 84.
28 Volodine A. Ecrire en franais une littrature trangre II Chaoid: International. Automne-Liver. 2002. є & P. 53Ч55//http://www.chaoid.com/pdf/chaoid._6.zip.
2S “ам же.
мышленником ¬алером Ќоварина30. “ворческа€ энерги€ автора Ђћалых ангеловї направлена на фигуративность литературных форм. –еализу€ крупным планом эту художественную задачу в образе Ўейдмана, ¬олодин одновременно усложн€ет в новом свойстве динамику форм, причем двуедино. ¬ романном целом происходит, можно сказать, Ђточечностьї перемещени€ центра: от общеповествовательного движени€ к сосредоточенности на метаморфозе Ўейдмана, и в то же врем€, воспроизведение видоизменений этого персонажа дополн€етс€ переключением с внука-мсти-тел€ на его родительниц. ћногоступенчата€ метаморфоза образа Ўейдмана содержательна и формальна в €вной уравновешенности и взаимопроникновении этих двух начал Ч в изобразительно-выразительном развертывании художественной мысли. ¬месте с тем самодостаточность этого образа снимаетс€ его соотнесенностью с контекстом макроформы романа. Ћокальна€ сконцентированность на метаморфозе, последовательное образное ее прослеживание контрастны хаотической расщепленности романной структуры. —инхронно этот образ перекликаетс€ с резкой смен€емостью разноприродных приемов, с их подчеркнутой контрастностью, с условной литературностью и ритмической повтор€емостью, но и с внешним и внутренним единством, создаваемым формами наррацы.
ѕо существу форма Ђћалых ангеловї Ч это эфемерна€ форма мимолетностей ќна органична современному состо€нию искусства, которое, в обобщающей мысли ¬иктора ћизиано, эфемерно31, отража€ смену кинематографического сознани€ клиповым “ипологически близка автору Ђћалых ангеловї јриана ћнушкина, поставивша€ восьмичасовой спектакль Ђћимолетностиї (ЂLes Ephemeresї) Ч значительнейшее событие јвиньонского фестивал€ 2007 года Ќепрерывно движутс€ по сценической площадке платформы, вручную передвигаемые актерами “еатра дю —олей, созданного ћнушкиной Ќа них разыгрываютс€ не св€занные между собой сценки: женщина продает дом и сад после смерти матери; подружившиес€ трансвестит и девочка; полоумна€ старуха приходит к гинекологу и просит определить размер плода в ее чреве; радостна€ беготн€ по квартире матери и сынишки, переодетого в тигренка; и мать, еще не знающа€ о гибели на пожаре своего сына; наркоман в ломке рветс€ в квартиру стариков; ухоженна€ дама в жемчугах собираетс€ на торжество. ’от€ в спектакле намечены некоторые сюжетные переклички сценок, эти 29 эпизодов, (оставшиес€, как отмечают критики, из 450 репетиционной работы), Ч во временном художественном охвате от ¬торой мировой войны до наших дней, Ч разобщены, перемежают насто€щее, прошлое, сны, мечтани€ и €вь в фрагментах жизни и судеб персонажей
—ценическа€ партитура спектакл€ Ч мозаика осколков реальности, напоминающа€ пазл Ч Ђроманыї ∆оржа ѕерека, его Ђ∆изнь способ упот-
30 —м.: Ruffel L. Op. cit. P. 48Ч52, 59Ч76. A также смотрите освещение этого вопроса в статье E. ≈. ƒмитриевой Ђ„еловек-¬алер или VieNgativeї. Ќоварина ¬. —ад признани€: ѕьеса; Ћуи де ‘юнесу, ¬хождение в слуховой театр: Ёссе : пер. с франц. ћ. : ќ√», 2001. —. 5Ч46.
31 ћизиано ¬. XXI век Ќеужели он наступил? —о-общение. »юль-август, 2004/ /http://www.soob.rU/n/2004/7-8/op/2
реблени€ї. “айна формы Ђћимолетностейї Ч свобода авторского воображени€, соразмерного жестким формальным правилам, многомерному единству стил€. ƒинамика движущихс€, содержательно равнозначных фрагментов выдержана ћнушкиной от начала и до конца представлени€. Ќельз€ не согласитьс€ с посто€нно высказываемыми в этой св€зи мнени€ми критиков о кинематографичности спектакл€, свойственной и другим работам “еатра дю —олей, скажем Ђ1789ї, Ђјтридыї, Ђ“артюфї. ќднако форма Ђћимолетностейї, требующа€ посто€нного переключени€ внимани€ зрителей, разнонаправленного визуально-звукового воспри€ти€, Ч клиповое искусство экрана. —тилистически целостен спектакль в музыкальном оформлении: на прот€жении всего действи€ звучит спокойно-нежна€, Ђпотусторонн€€ї, по замечанию рецензентов, музыка ∆ан-∆ака Ћеметра, посто€нного композитора театра. —пектакль ћнушкиной синтезирует разносторонний и многолетний опыт художественной культуры режиссера: архаического, модернистского, восточного театра,32 что выливаетс€ в уравновешенность условных сценических решений и достоверности. »мпровизаци€ в игре актеров одновременна с психологической Ђправдойї исполнени€ роли. Ќе ограниченна€ ни в чем доподлинность охватывает декорации интерьера, бутафорию, костюмы, вплоть до Ђживой деталиї Ч до Ђабсолютной достоверности каждой бутылкиї33.
 амерность Ђћимолетностейї заставл€ет всматриватьс€ и вслушиватьс€ в людские судьбы, из которых складываетс€ жизнь: в одиночество, отчужденность, в сопротивление реальности. ¬ этом будто воплощаетс€ любимое изречение √. ѕинтера Ђ„еловеку не справитьс€ с жизньюї. » хот€, действительно, в запечатленных истори€х очень мало радостных мгновений, а счастье эфемерно, человечное в этих эпизодах мерцает посто€нно: в сочувствии, жалости, в откликах на несчасть€ других и в глазах. Ќе случайно Ћ. ј. ƒодин, дел€сь впечатлени€ми о спектакле, говорит: Ђ...мне врезалось в пам€ть, как смотр€т на персонажей, как включены в их жизнь те, кто платформы двигаетї34. ƒл€ этого значительнейшего режиссера современности Ђћимолетностиї Ч Ђчеловечески трепетное созданиеї, которое Ђочень мощно формально построено, и с таким поступательным эпическим покоем, который, конечно, может быть только у великого мастера: ЂЁта гранд-дама делает дл€ себ€ некий огромный внутренний шаг, действительно, возвращает все то лучшее, ради чего живет театр, и строит, по сути, театр двадцать первого века. я убежден, что завтрашний театр, о котором все спрашивают, будет такого рода. ќн будет живой, человеческий, он будет сострадательный, и он будет прежде всего размышл€ть о судьбе одного отдельно вз€того человека, через него понимать судьбу человечестваї35.
32 —м.: ѕроскурникова “. Ѕ. јриана ћнушкина и Ђ“еатр —олнцаї// “еатр ‘ранции. —удьбы и образы / “. Ѕ. ѕроскурникова. —ѕб., 2002. —. 230Ч275.
33 ƒодин Ћ. ј. Ётот спектакль Ч насто€ща€ революци€ // ѕутешествие без конца. ƒиалоги с миром / Ћ. ј ƒодин. —ѕб., 2009. —. 330.
34 “ам же. —. 486.
—труктурна€ и гуманистическа€ близость Ђћимолетностейї и Ђћалых ангеловї36 обнаруживает определенное различие. –оман ¬олодина перекликаетс€ с сюрреализмом, который Ђбыл болезненно-сказочным опознанием новой эпохиї, ибо сюрреалисты Ђраньше и острее иныхї почувствовали и принесли своим искусством то, Ђчто впоследствии назвали Унеизбежностью странного мираФї37. Ќе исключено и гуманистическое совпадение ¬олодина и сюрреалистов, которые Ђрису€ чудовищные картины предчувствий будущего, предрека€ апокалипсис, пуга€ страшными видени€миї, Ђвызывали или стремились вызвать обратную реакцию, возвраща€ человеку человеческоеї33.
* * *
ћногоуровневость полиформы Ђћалых ангеловї Ч авторский синтез предшествующего художественного опыта. —амобытность ее Ч в обновленных способах синтезировани€ при соблюдении незыблемой основы любой формы: синхронности ее свободы, открытости, энергии разрушени€, но и завершенности, стабильности, созидательной силы. ƒалеко не однозначно это свойство формы €вл€ет себ€ в лучших произведени€х рубежа XX и XXI столетий: скажем, в романе ћ. Ѕрэдбери Ђ¬ Ёрмитажї (2000) и в Ђ1979ї (2001)  .  рахта, в Ђ÷ентральной ≈вропеї (2005) ”. “. ¬оллманна и в Ђ¬илле Ујмали€Фї (2006) ѕ.  инь€ра.
¬ большей мере сложен вопрос об эстетической ценностности Ђћалых ангеловї ¬олодина. ¬ажный аспект современной проблемы прекрасного отмечает ”. Ёко, пишущий (Ђне пыта€сь объ€снитьї из-за неразрешимости этого вопроса) о Ђтипичном противоречииї XX века и начала XXI: между Ђ расотой провокацииї авангарда и Ђ расотой потреблени€ї39. „то касаетс€ произведени€ ¬олодина, то очевидна ориентаци€ писател€ на Ђкрасоту провокацииї. ќднако несомненно и совмещение (а возможно, преобладание) в творчестве ¬олодина с принципами современной неклассической эстетики: Ђ—тирание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузи€ реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и
«Ѕ “ам же. —. 324Ч325.
36 ѕрочитыва€ творчество ¬олодина Ђв системе координат “арковского и ѕлатоноваї Ч Ђ—талкераї и Ђƒжанї, Ч ‘. ƒетю задаетс€ вопросом Ђможно ли признать в герое ¬олодина —пасител€ї и однозначно за€вл€ет, что Ўейдман, Ђблагодар€ его вслушиванию в голоса, к нему обращенные, благодар€ магии его речи он превращает массу гор€, которые взваливает на себ€, в предмет своих сказаний и создает таким образом род пам€тника утраченной пам€ти человечестваї (¬олодин ј. ”каз. соч. —. 29). Ёто предисловие к русскому изданию Ђћалых ангеловї написано на основе статьи с одноименным названием (—м.: VoxPoetica. Novembre, 2008//http://www.vox-poetica.org/t / detus.html
37  аменский A. »гра зеркал сюрреализма//–усский курьер. 1991. є 3. — 30.
38 –ожин ј.». —альвадор ƒали ћ., 1989. —. 5.
39 »стори€  расоты / под ред ”мберто Ёко; пер. с итал. ј. ј. —абашниковой. ћ, 2005. —. 418, 414.
субъективногої40 » хот€ ¬олодина называют писателем XXI века, хот€ его считают, нар€ду с ѕ. √ийота, ¬. Ќоварина, ќ. –оленом, создателем Ђнового жанра романаї, в котором объедин€ютс€ искусство, истори€, политика41, проблема эстетической ценностности его творчества остаетс€ открытой.
—ѕ»—ќ  Ћ»“≈–ј“”–џ
1. јдорно, “. ¬. Ёстетическа€ теори€ / пер. ј. ¬. ƒранова Ч ћ., 2001. Ч 527 с.
2. Ѕычков, ¬. Ёстетика неклассическа€//Ћексикон нонклассики. ’удожественноэстетическа€ культура XX века / под ред ¬ ¬. Ѕычкова Ч ћ., 2003. Ч —. 540Ч543.
3. ¬олодин, ј. ћалые ангелы / пер. с фр. ≈. ƒмитриевой. Ч ћ., 2008. Ч 296 с.
4. ƒетю, ‘. јнтуан ¬олодин: портрет художника-сталкера // ћалые ангелы / ј. ¬олодин ; пер. с фр. ≈. ƒмитриевой. Ч ћ., 2008. Ч —. 6Ч33.
5. ƒмитриева, ≈. «аметки переводчика. ќ некоторых лексических, поэтических и смысловых неологизмах в творчестве ј. ¬олодина // ћалые ангелы/ ј. ¬олодин ; пер. с фр. ≈. ƒмитриевой. Ч ћ., 2008. Ч —. 278Ч288.
6. ƒмитриева, ≈. ≈. Ђ„еловек-¬алер или Voie Ngativeї// —ад признани€ ѕьеса; Ћуи де ‘юнесу, ¬хождение в слуховсй театр: Ёссе / ¬ Ќоварина Ч ћ, 2001. Ч — 5Ч46.
7. ƒодин, Ћ. ј. Ётот спектакль Ч насто€ща€ революци€ // ѕутешествие без конца ƒиалоги с миром / Ћ ј. ƒодин. Ч —ѕб., 2009. Ч —. 319Ч330.
8. »оселиани, ќ. Ѕез крупных планов. »нтервью ќтара »оселиани корреспонденту французского журнала Ђѕозитифї // »скусство кино. Ч 1993. Ч ц 4. Ч —. 21Ч29.
9. »стори€  расоты / под ред ”мберто Ёко ; пер. с игал. ј ј. —абашниковой Ч ћ, 2005. Ч 440 с.
10.  аменский, ј. »гра зеркал сюрреализма // –усский курьер. Ч 1991. Ч є 3 Ч
—. 30.
11.  андинский, ¬. “очка и лини€ на плоскости. Ч —ѕб., 2001. Ч 560 с.
12. ћизиано, ¬. XXI век Ќеужели он наступил? —о-общение. »юль-август, 2004/ /http://www.soob.rU/n/2004/7-8/op/2
13. ћихайлов, ј. ¬. –оман и стиль // языки культуры / ј ¬. ћихайлов. Ч ћ, 1997. Ч —. 404Ч471.
14. ћихайлова, ј. ј. ’удожественна€ условность. Ч 2-ое изд Ч ћ., 1970. Ч 317 с.
15. ѕроскурникова, “. Ѕ. јриана ћнушкина и Ђ“еатр —олнцаї// “еатр ‘ран-
ции. —удьбы и образы / “. Ѕ. ѕроскурникова. Ч —ѕб., 2002. Ч —. 230Ч275.
16. –обб-√рийе, ј. –оманески. Ч ћ, 2005. Ч 622 с.
17. –ожин, ј. ». —альвадор ƒали. Ч ћ., 1989. Ч 192 с.
18. –ыклин, ћ. ‘ранц  афка: изнанка метафоры // Ёстетические исследовани€: методы и критерии. Ч ћ., 1996. Ч —. 217Ч222.
19. –ымарь, H. “. ѕроблематизаци€ художественных форм в 20-е годы XX века// ’удожественный €зык литературы 20-х годов XX века.   70-летию проф. ¬. ѕ. —кобелева. Ч —амара, 2001. Ч —. 16Ч26.
20. Ўервашидзе, ¬. “енденции и перспективы развити€ французского романа// ¬опросы литературы Ч 2007. Ч ¬ып. 2. Ч —. 72Ч102.
21. Ёлиот, “. —. Ђ”лиссї, пор€док и миф // »ностранна€ литература. Ч 1988. Ч є 12. Ч — 226Ч228.
40 Ѕычков ¬. Ёстетика неклассическа€ // Ћексикон нонклассики. ’удоже-ственно-эстетическа€ культура XX века / под ред. ¬. ¬. Ѕычкова. ћ., 2003. —. 543.
41 Ruffel L. Op. cit. P. 83.
22. якобсон, –. „то такое поэзи€? // язык и бессознательное / –. якобсон Ч ћ, 1996. Ч —. 106Ч118.
23. Ropars-Wuilleumier, ћ.-—. Forme et roman//Littrature. Ч P., 1997. Чц 108. Ч P. 77Ч91.
24. Ruffl, D. Faire une image. Francis Bacon, Samuel Beckett II Chaod: International. 2001. ц1. P.2-20// http://wmw.chaoid.com/numero01/articles/faire_l_image.htm
25. Ruffel, L. Le Dnouement. Ч P., 2005. Ч 112 p.
26. Viard D.,Vercier B. La Littrature fran3aise au present. Hritage, modernit, mutations. Ч P., 2005. Ч 507 p.
27. Volodine, A. Des Anges mineurs. Ч P., 2007. Ч 222 p.
28. Volodine, A. Ecrire en franais une littrature trangnre//Chaond: International. Automne-Liver. Ч 2002. Ч ц 6. Ч P. 53Ч55//http://www.chaoid.com/pdf/ chaoid_6.zip
29. Vox, Poetica. Novembre, 2008//http://www.vox-poetica.org/t/detus.html

пїњ