пїњ

ќ специфике vibrato в современной хоровой музыке

ќ. ¬. ЎепшелЄва
ќ —ѕ≈÷»‘» ≈ VIBRATO ¬ —ќ¬–≈ћ≈ЌЌќ… ’ќ–ќ¬ќ… ћ”«џ ≈
–абота представлена кафедрой теории и истории музыки јстраханской государственной консерватории. Ќаучный руководитель - доктор искусствоведени€, профессор Ћ. ѕ.  азанцева
¬ статье рассмотрены выразительные свойства vibrato. —овременные отечественные композиторы воспринимают vibrato не только как техническое средство, способствующее Ђоживлениюї звука, но и как особое свойство, значимое дл€ художественного образа и становлени€ драматургии в макромире звука.
Expressive qualities of vibrato are under consideration in the article. Contemporary Russian composers interpret vibrato not only as technical means, promoting sound Ђenliveningї, but also as a peculiar quality, which is important for the artistic matter and formation of dramatic composition in the macrocosm of sound.
¬ современной композиторской практике сложились два метода работы со звуком. ќдин из них - погружение в его внутреннее пространство. «десь открываетс€ микромир звука и вы€вл€етс€ выразительность его внутренних свойств. ƒругой - создание материи, где главным Ђдействующим лицомї становитс€ звук как целостность, с присущими ему в этом статусе свойствами. —реди них выдел€ютс€ vibrato, объем и Ђформаї, шумовые призвуки.
ƒовольно своеобразно современные авторы трактуют такое характерное дл€ звука свойство, как vibrato. ѕериодическа€ пульсаци€ высоты - vibrato - воспринимаетс€ как трепетание звука и представл€ет собой Ђобразно-эстетический аспект про-цессуальности тонаї1 . Vibrato сообщает звуку большую выразительность, делает его насыщенным, тембрально окрашенным, экспрессивным, наполн€ет энергией. ÷енно замечание исследовател€ ћ. —. —тарчеус о том, что вибрато в певческом голосе выражает чувство как таковое, т. е. оно Ђвыступает средством усилени€ эмоциональной выразительности в целомї2.
»нтересно трактует vibrato современный композитор, тонко слышащий окраску звука, —. √убайдулина. ќбратимс€ к первой части ее цикла Ђѕосв€щение ћарине ÷ветаевойї - хору Ђѕало прениже волнї. јвторский текст ћ. ÷ветаевой поначалу экспрессивен и трагичен (что так свойственно поэту). “ем не менее по€вл€ющиес€ впоследствии призывы (Ђќтчеї, Ђ—ынеї) постепенно обнаруживают в нем черты молитвы. —пособствуют кристаллизации признаков молитвы и скрытые параллели. Ќапример, строка текста Ђ«ми€ мудрей сто€т, голуб€ кротчеї пр€мо согласуетс€ с евангельской легендой, в которой ’ристос обратилс€ к апостолам со словами: ЂЅудьте мудры, как змии, и просты, как голубиї. Ѕлагодар€ смысловому подтексту поэти-ческой строки мы можем пон€ть, что Ђвечные двоеї (герои стихотворени€) - своего рода одинокие, непон€тые, взывающие проповедники, возвышающиес€ над Ђстадом людскимї.
¬ музыкальном тематизме изначально определ€етс€ тот статус интонации, который формируетс€ в стихе постепенно.  ак
ќЅў≈—“¬≈ЌЌџ≈ » √”ћјЌ»“ј–Ќџ≈ Ќј” »
отмечает ’олопова, это и есть та музыка читаемой молитвы, котора€ сложилась в творчестве √убайдулиной3. — другой стороны, композитор, детально работа€ над выразительностью тембра, включа€ и отключа€ vibrato, на прот€жении opus'a измен€ет пространство звучащей молитвы от общего, массового до личного, интимного.
ѕроследим это на примере. ѕримечателен уже сам Ђшумоватыйї звук Ђс призвуком дыхани€ї, лишенный vibrato. ќднако с каждой новой фразой, увеличивающейс€ соразмерно пропорци€м числового р€да ‘ибоначчи, звук все больше Ђовеществл€етс€ї (повышаетс€ тесситура, нарастает динамика, расшир€етс€ объем мелодической интонации) и, по указанию автора, переходит в Ђчистое пениеї.
»менно в этот переломный момент прорываетс€ другое молитвенное состо€ние -контрастно, с эффектом неожиданности начинаетс€ наполненный Ђживымї vibrato кантиленный вокализ в солирующих голосах. “еперь звук стал по-земному экспрессивным, объемным, вибрирующим и (что вполне логично) наполнил этими качествами напевную выразительную мелодию. ¬ результате начальна€ Ђвневременна€ї молитва зазвучала лично, интимно, переход€ из обобщенно-философской плоскости в область сокровенного, во внутреннее пространство человека с его переживани€ми и размышлени€ми.
Ќо и это состо€ние преход€ще. ѕосле достигнутой вершины в концентрации эмоций звучание возвращаетс€ к тому, на чем было прервано неожиданным выплеском индивидуального, субъективного. “еперь движение ретроспективно. ¬озбужденна€ речь постепенно смен€етс€ разрозненными фразами, и все исчезает так же, как и возникло, в шумовой невибрирующей среде.
¬ Ђѕосв€щении ћарине ÷ветаевойї композитор переводит звучание молитвы из обобщенной плоскости в иную - интимную сферу с помощью процессов, протекающих в звуке. ѕериодически повтор€емые
призывы Ђќтчеї, Ђ—ынеї помимо Ђживогої, вибрирующего звука, подчеркнуты изменени€ми музыкальной фактуры. ƒумаетс€, здесь приоткрываютс€ личностные свойства Ђавтора художественногої (Ћ. ѕ.  азанцева), за которым сто€т эмоции и чувства самой √убайдулиной. »ндивидуальное авторское сопереживание выплескиваетс€ в Ђдраматургии звукаї: в постепенном оживлении последнего и Ђистощенииї. ¬се вышесказанное станет еще более убедительным, если вспомнить, что автор сочинени€ - √убайдулина, дл€ которой Ђкак целостность музыкального звука (тона), так и его отдельные параметры... наполнены ценностными смысламиї4.
ќтношение √убайдулиной к выразительному потенциалу хора вызвано особым внутренним чувствованием акустических свойств звука, который инициирует у автора определенные смыслы. «десь напрашиваетс€ параллель с тем, как композитор понимает звук скрипки. “ак, дл€ √убайдулиной обычный, Ђтривиальныйї звук по своему значению принципиально отличаетс€ от звука-флажолета.  ак замечает сама √убайдулина, стоит только Ђпо-другому прикоснутьс€ к тому же самому месту струны ... и мы переносимс€ с земли на небої5. Ёти слова могут быть адресованы и к человеческому голосу, который дл€ √убайдулиной наполнен емкими смыслами, необычайными выразительными возможност€ми.
«наменательно, что современные композиторы в хоровой музыке обращаютс€ не только к естественному vibrato голоса, но даже осуществл€ют попытки создать (посредством наложени€ разных по ритмике, но одинаковых по высоте Ђтрепещущихї мелодических линий) своеобразный эффект вибрации. ¬.  алистратов в хоре Ђ√овор€т погибшиеї, первом из диптиха Ђƒва хора на стихи Ћ. ќзероваї, раздел€ет хоровую ткань на три пласта. ќдин из них - монолог в партии альтов, два других - разноплановые эмоциональные отклики. Ќачинаетс€ хор первым эмоциональным плас-
том, который нас и интересует. ¬ партии I теноров на фоне выдержанного звука у II теноров звучит повтор€юща€с€ скорбна€ малосекундова€ интонаци€, в покачивающемс€ триольном ритме. ¬о втором такте вместе с первыми голосами начинают движение вторые тенора, повтор€€ ту же интонацию, но уже с ровным Ђпульсомї дуолей. «вуча на одной высоте, но не слива€сь из-за разной ритмики в единую мелодическую линию, голоса непрерывно Ђтрепещутї. ¬ этом процессе интонаци€ малой секунды (хорошо слышима€ в медленном темпе addolorando) с течением времени тер€етс€ в посто€нной вибрации звука, зона высотности которого не превышает объема м.2. »скусно сотворенное vibrato и создает наполненный скорбной семантикой м.2 эмоциональный пласт, созвучный повествованию: Ђ√овор€т погибшие... почти без словї. ѕолученное таким необычным способом - наложением мелодий в разных голосах - качество звука назовем Ђхоровым vibratoї, поскольку данный эффект невозможен при участии лишь одного голоса или инструмента.
¬ажно также, что Ђискусственноеї vibrato здесь замен€ет естественное пульси-рование тембра теноров, так как композитор с самого начала произведени€ ставит ремарку falzetto. »звестно, что при пении фальцетом используетс€ лишь головной резонатор, и обедненный обертонами голос звучит Ђложної, Ђненасто€щеї (перевод слова с италь€нского €зыка). ƒумаетс€, именно такой - Ђбезликийї - тембр как нельз€ лучше соответствует звуковому облику Ђголосов погибшихї.
¬.  алистратов не единожды обращаетс€ к найденному им приему Ђхорового
vibratoї. ¬ є 4 Ђ—мерть и жизньї из оратории Ђѕлач землиї композитор также по-разному организует повествование и эмоциональный пласт. —обственно рассказ о смерти представлен двойственно: с одной стороны, обобщенным философским рассуждением в голосах мужского хора, с другой - личностным, бытовым плачем-причетом в партии солирующего сопра-но. Ёмоциональный пласт образован Ђхоровым vibratoї, несколько иным по составу, чем в анализируемом ранее хоре Ђ√овор€т погибшиеї. «десь в двух парти€х сопрано звучит опевание тона малыми секундами. —вободно, Ђв произвольном темпе, вне ритма, без соблюдени€ верти -калиї (ремарка  алистратова) все микрочастицы сливаютс€ в один Ђживойї вибрирующий звук, необходимый композитору дл€ создани€ см€тенной, тревожной эмоции.
 ак мы убедились, современные отечественные композиторы воспринимают vibrato не только как техническое средство, способствующее Ђоживлениюї звука, его насыщению и обогащению, но и как особое свойство, значимое дл€ художественного образа и становлени€ драматургии на ином уровне - в макромире звука. “ак, Ё.  урт, еще в начале XX в. заметил, что благодар€ vibrato Ђтон. пробуждаетс€ из состо€ни€, лишенного энергии; в чисто звуковом (акустико-физиологическом) впечатлении начинает трепетать музыкальна€ жизнь.ї6. —озвучно этому высказыванию уже современные авторы осмысл€ют vibrato как значимый элемент выразительности, способствующий порождению интонировани€ на уровне свойств звука.
ѕ–»ћ≈„јЌ»я
1 —тарчеус ћ. —. —лух музыканта. ћ., 2003. —. 126.
2 “ам же.
3 ’олопова ¬. Ќ., –естанъо Ё. —офи€ √убайдулина. ћ., 1996. —. 266.
4 “ам же. —. 291.
5 “ам же. —. 38.
6  урт Ё. ќсновы линеарного контрапункта / ѕер. с нем. 3. Ёвальд; –ед. Ѕ. ¬. јсафьев. ћ., 1931. —. 53.

пїњ